Von Andreas Füser.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs begeben sich Literaturnobelpreisträger Thomas Mann (Hanns Zischler) und seine Tochter, die Schauspielerin, Autorin und Kabarettistin Erika (Sandra Hüller), auf eine Reise durch ein Deutschland in Trümmern – von Frankfurt in der amerikanischen Besatzungszone bis ins sowjetisch kontrollierte Weimar.

Es ist 1949 der erste Besuch von Thomas Mann in Deutschland nach seiner Emigration und dem amerikanischen Exil. Zum Goethe-Jubiläum wünscht man sich auf beiden Seiten der innerdeutschen Grenze Worte des Trostes, der Zustimmung und der Vergebung vom größten aller Erzähler. Zwischen euphorischen Wagner-Erben und literarisch versierten Generälen wird Deutschlands wichtigster Schriftsteller hofiert und manchmal auch beschimpft, während das Drama seiner eigenen Familie leise eskaliert.

Thomas Mann reist gemeinsam mit seiner Tochter Erika, die er auch als Chauffeurin braucht, in einer amerikanischen Luxuslimousine, einem schwarzen Buick, durch das geteilte Deutschland. Es ist eine Reise in ein Land, zu dem Thomas Mann ein ambivalentes Verhältnis hat (siehe unten »Zum Hintergrund«). Aber Regisseur Paweł Pawlikowski, der die Überzeugung vertritt, dass man Geschichte nicht adäquat wiedergeben kann, legt den Fokus dann auch stärker auf das Verhältnis von Thomas Mann zu seiner Tochter Erika und seinem Sohn Klaus (August Diehl). Hanns Zischler spielt Thomas Mann dabei als unnahbaren, wenig empathischen Menschen, der in der Öffentlichkeit immer kontrolliert auftritt und auch gegenüber seinen Kindern eine große Distanz pflegt.

Zu der Frage nach historischen Fakten und filmischer Umsetzung meinte Pawlikowski, dass einige Freiheiten hinsichtlich der historischen Fakten und deren Chronologie genommen wurden, um das Persönliche und das Historische auf ergreifende und sich gegenseitig bereichernde Weise miteinander zu verbinden. Dabei habe man sich bemüht, der emotionalen und intellektuellen Wahrheit der Geschichte treu zu bleiben.

Es ist also kein historisch »korrekter« Film, aber doch einer, der die damalige gesellschaftliche Lage in Deutschland deutlich widerspiegelt und auch die Person Thomas Mann glaubhaft darstellt. Eine besondere Rolle spielt dabei die Musik von Johann Sebastian Bach (ohne dies hier näher zu spoilern).

In Schwarz-Weiß haben der Regisseur Paweł Pawlikowski und sein Kameramann Łukasz Żal eindrückliche Bilder der Nachkriegszeit in den beiden Teilen Deutschlands gefunden. Durch die Verwendung des fast quadratischen Academy-Bildformats (1.3:1), die Bildkompositionen und die sparsame Bewegung wird das, was das Publikum sieht, beschränkt.

Pawlikowski glaubt, wie gesagt, nicht, dass man Geschichte im Film erklären kann, und so werden in seiner inhaltlichen Umsetzung von Manns Rückkehr nach Deutschland im Jahr 1949 und dessen Versuch, die Teilung und zunehmende ideologische Polarisierung seines Landes zu überwinden, offensichtliche Parallelen zur heutigen Zeit erkennbar.

Damit ist Vaterland nicht nur ein Blick in die Vergangenheit, sondern auch ein Spiegel der Gegenwart. Gerade in der heutigen politischen und gesellschaftlichen Situation bietet der Film Anlass zur Reflexion. Unabhängig davon bietet er zudem die Gelegenheit, sich mit Thomas Mann (noch einmal) zu beschäftigen und die Bedeutung dieses einflussreichen Schriftstellers, der über vielfältige Themen wie die Krise des Bürgertums, Politik, Sexualität und Familie schrieb, für die deutsche Geschichte zu erkennen.

Mit feiner Unerbittlichkeit überblendet Vaterland zugleich den Nullpunkt der deutschen Geschichte mit dem Finale einer Familiensaga.

Der Film startet am 3. September 2026 in den deutschen Kinos und wird in Köln zu sehen sein im:

• Cinenova
• Filmpalette
• Metropolis
• Odeon
• Residenz Astor Film Lounge
• Rex am Ring
• Weisshaus

Zum Hintergrund:

Thomas Mann zählte zu den wichtigsten prominenten Gegnern des Nationalsozialismus. Am 17.10.1930 hielt Thomas Mann eine Rede mit dem Titel »Appell an die Vernunft«.

Diese Rede ging als »Deutsche Ansprache« in die Geschichte ein und hat in der heutigen Zeit wieder eine beängstigende Aktualität, da sie sich sehr klar und deutlich gegen den Nationalsozialismus und rechte Tendenzen aussprach. Er nannte den Nationalsozialismus »eine Riesenwelle exzentrischer Barbarei und primitiv-massendemokratischer Jahrmarktsrohheit« mit »Massenkrampf, Budengeläut, Halleluja und derwischmäßigem Wiederholen monotoner Schlagworte, bis alles Schaum vor dem Munde hat«. Mann fragte, ob »das Wunschbild einer primitiven, blutreinen, herzens- und verstandesschlichten, hackenzusammenschlagenden, blauäugig gehorsamen und strammen Biederkeit, diese vollkommene nationale Simplizität in einem reifen, viel erfahrenen Kulturvolk wie dem deutschen« überhaupt deutsch sei und in diesem Land verwirklicht werden könne.

Im Oktober 1932 warnte er erneut vor Hitler, dem Nationalismus und einer Autokratie.

Am 10. Mai 1933, dem Tag der »Bücherverbrennung«, wurde Thomas Mann aus dem Münchener Literaturbeirat ausgeschlossen. Seine Werke blieben allerdings von der Bücherverbrennung verschont. Anders war dies bei den Büchern seines Bruders Heinrich und seines Sohnes Klaus. 1938 übersiedelte Thomas Mann mit seiner Familie in die USA.

Manns Verhältnis zum Nachkriegsdeutschland:

Mann hatte zwischen sich und einflussreiche literarisch-publizistische Kreise des westlichen Nachkriegsdeutschlands einen Keil getrieben: In seinem offenen Brief »Warum ich nicht nach Deutschland zurückkehre« setzte er sich mit der Frage der deutschen Schuld auseinander. Drohbriefe waren die Folge, auch aufgrund seiner durchaus fragwürdigen Position zur Bombardierung deutscher Städte. Sein lapidarer Kommentar dazu lautete nämlich: »Alles muss bezahlt werden«. Eine durchaus diskutierbare Aussage.

Erst nach Jahren stellte sich eine gewisse Versöhnung zwischen Thomas Mann und »seinem Vaterland« ein.

Der Film Vaterland nimmt so die Reise Thomas Manns 1949 anlässlich der Feiern zu Goethes 200. Geburtstag nach Deutschland als Grundlage. Mann besuchte damals Frankfurt am Main (Trizone) und Weimar (sowjetische Zone). In Frankfurt erhielt er den (westdeutschen) Goethe-Preis, in Weimar den (ostdeutschen) Goethe-Nationalpreis. In Weimar traf er den Präsidenten des »Kulturbundes« und späteren Kulturminister der DDR Johannes R. Becher sowie Oberst Tiulpanow, Leiter der Informationsabteilung der SMAD. Beide wollen Mann für die Belange der DDR gewinnen. Gerade dieser Besuch in Weimar wurde in Westdeutschland äußerst misstrauisch betrachtet. Thomas Mann meinte dazu: »Ich kenne keine Zonen. Mein Besuch gilt Deutschland selbst, Deutschland als Ganzem, und keinem Besatzungsgebiet.«

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Von Werner Busch.

Dass dieser Film existiert, ist ein kleines Wunder. Dass er auch noch verdammt gut ist, vielleicht ein noch größeres. 𝐁𝐀𝐂𝐊𝐑𝐎𝐎𝐌𝐒 ist der erste Langfilm von Kane Parsons, der unter dem Alias Kane Pixels im Netz längst kein Geheimtipp mehr ist. Geboren wurde er am 18. Juni 2005. YouTube ist also tatsächlich älter als dieser Regisseur. Der darf erst seit gestern Alkohol trinken, er ist 21 Jahre alt geworden. Man kann hier ruhig einmal das alte, große Wort auspacken: Wunderkind.

Der Vergleich mit einem anderen Wunderkind liegt nahe, Steven Spielberg war 25 als sein erster Kinofilm 𝐃𝐮𝐞𝐥 im Jahr 1971 erschien. Ursprünglich fürs Fernsehen gedreht, aber so gut, dass er von Universal ins Kino gehoben wurde. Parsons kommt aus einer völlig anderen Welt. Spielberg kam aus dem Fernsehen, hatte den ersten Columbo-Film mit Peter Falk gedreht, arbeitete in einem vitalen Hollywood, das gerade in einem großen kreativen Umbruch war. Parsons Welt speist sich aus YouTube, Pandemie, Blender, digitaler Einsamkeit und Internet-Folklore.

Unter dem Alias Kane Pixels hat Parsons als Teenager extrem aufwendige, mit großem Gespür fürs Filmische inszenierte Videos geschaffen. Sie spielen zu großen Teilen in einer geheimen Parallel-Dimension: den Backrooms. Wer bei Parallelwelten an kosmische Pracht, Zauberglanz oder Marvel-Portale denkt, landet hier sehr unsanft in gelbsuchtkrankem Gelb. Endlose Büroräume, schäbige Tapeten, feuchter Teppich, das statische Surren der Deckenlampen, dazu der eigene Atem, wenn man durch dieses Labyrinth irrt und sich fragt, was diese Räume sind, warum sie da sind und was hinter der nächsten Ecke lauert. Und dann ist da noch dieses merkwürdige Wesen, das einen mit gar schrecklichen Geräuschen jagt.

Die Backrooms basieren auf einer sogenannten Creepypasta, einer modernen Internet-Sage. 2019 tauchte auf 4chan das Bild eines leeren, gelb tapezierten Büroraums auf, verbunden mit der Idee, man könne durch einen Fehler in der Wirklichkeit in diese Räume »hineinclippen«, wie bei einem Glitch in einem Computerspiel. Aus diesem Bild wurde ein kollektiver Mythos: eine leere Welt hinter der Welt, endlos, banal, falsch, liminal. Keine gotische Burg, kein verfluchtes Haus, kein Friedhof. Das Grauen sieht aus wie der abgelebte Nebenraum eines Versicherungsbüros. Passend. Passend modern.

Parsons hat diesem Material auf YouTube eine Form und eine Erzählweise gegeben, die stilbildend wurde und ein ganzes Webvideo-Subgenre begründete. Während der Pandemie brachte er sich 3D-Animation und visuelle Effekte bei, arbeitete unter anderem mit Blender und Adobe After Effects und baute daraus eine Ästhetik, die gleichzeitig billig, präzise, kaputt und unheimlich wirkt. Sein erstes großes Backrooms-Video, 𝐓𝐡𝐞 𝐁𝐚𝐜𝐤𝐫𝐨𝐨𝐦𝐬 (𝐅𝐨𝐮𝐧𝐝 𝐅𝐨𝐨𝐭𝐚𝐠𝐞), erschien im Januar 2022 und hat inzwischen über 86 Millionen Aufrufe. Das Hollywood anklopfte, wundert wenig. Erstaunlich ist eher, dass dabei am Ende ein Film herauskam, der die Vorlage verdammt erst nimmt und gleichzeitig als Spielfilm – ohne jede Vorkenntnisse des Publikums – funktioniert.

Zum Glück war es A24. Das Studio ist als Produktion und Verleih seit seiner Gründung 2012 einen in Hollywood verloren geglaubten Weg gegangen und hat schnell eine eigene, sehr bestimmte Marke entwickelt, die bei kluger Stoffauswahl, mehr kreativer Freiheit für die Ideen-Schöpfer und sehr gutem Marketing beginnt. Ihm verdanken wir u. a. Ari Aster und Robert Eggers, zwei der interessantesten US-Regisseure der letzten Jahre. Das A24-Logo wurde in der jungen, internetaffinen Cinephilen-Welt eine Insignie für Originalität und Qualität. Und gerade als dieser Stern, nach dem großen 7-Oscar-Durchbruch mit Everything Everywhere All at Once (2022) wieder zu sinken begann, ein paar mittelmäßige Stoffe waren erfolglos zur Marktreife gelangt, kam 𝐁𝐚𝐜𝐤𝐫𝐨𝐨𝐦𝐬.

Es war gut, richtig und wichtig, dass A24 den sehr jungen Parsons bei seinem Debüt mit viel professioneller Hilfe versorgte: Drehbuch, Kamera, Produktion, Schauspieler*innen, sind trotz des limitierten Budgets von nur 10 Millionen Dollar first class. Das Drehbuch stammt von Will Soodik und Kane Parsons, die Kamera von Jeremy Cox. Produzentisch steht eine ganze Phalanx hinter dem Film, unter anderem aus dem Umfeld von James Wan, 21 Laps und Chernin Entertainment. Auf dem Papier klingt das nach der üblichen Maschine, die eine rohe Internet-Idee glattpoliert. Im Kino sieht man etwas anderes: einen Film, der größer geworden ist, ohne seine eigentliche Störung zu verlieren.

Das zentrale Problem liegt auf der Hand: Wie macht man aus einer Webserie, die fast nichts erklärt, aus Menschen, die durch Labyrinthe irren, und aus gelegentlichen Monsterattacken einen erzählerischen Kinofilm? 𝐁𝐀𝐂𝐊𝐑𝐎𝐎𝐌𝐒 löst das mit einem erstaunlich zweckdienlichen und interessanten Plot, der funktioniert. Chiwetel Ejiofor spielt Clark, einen gescheiterten Architekten, der sich inzwischen mit einem drittklassigen Möbelgeschäft über Wasser hält. Im Keller dieses Geschäfts entdeckt er den Eingang in die andere Welt. Renate Reinsve spielt Dr. Mary Kline, seine Psychoanalytikerin. Als Clark verschwindet, geht sie ihm nach. Was sie findet, wird ihr kaum gefallen. Dem Genre-Publikum allerdings sehr.

Ejiofor, den man nach seiner Hauptrolle in 12 Years a Slave (2012) viel zu selten gesehen hat, spielt Clark mit einer gebrochenen Schwere, die dem Film guttut. Lässt aber auch komische, sympathische Momente in seiner Performance shinen. Dieser Mann wirkt nicht wie ein klassischer Horrorheld, der zufällig in eine gefährliche Lage gerät. Renate Reinsve, die man aus Joachim Triers 𝐓𝐡𝐞 𝐖𝐨𝐫𝐬𝐭 𝐏𝐞𝐫𝐬𝐨𝐧 𝐢𝐧 𝐭𝐡𝐞 𝐖𝐨𝐫𝐥𝐝 und zuletzt aus dem norwegischen Oscar-Anwärter 𝐒𝐞𝐧𝐭𝐢𝐦𝐞𝐧𝐭𝐚𝐥 𝐕𝐚𝐥𝐮𝐞 gut in Erinnerung hat, bringt eine schöne Mischung aus Kontrolle, Neugier und wachsender Panik mit. Sie ist keine reine Erklärfigur, obwohl ihre Rolle genau diese Gefahr in sich trägt.

Getragen wird der Film aber vor allem von seinen Bildern. 𝐁𝐀𝐂𝐊𝐑𝐎𝐎𝐌𝐒 hat Visuals, an denen man sich festsehen kann: gelbe Korridore, falsche Wohnwelten, absurde Möbelhausräume, matte-painting-artige Hintergründe, Bildideen, die manchmal an Paul Thomas Andersons, manchmal an Tim Burton erinnern. Verrückt ist dabei: Fast alles dieser Backrooms wurde tatsächlich gebaut. Man muss sich mal vorstellen, was das für Parsons bedeutet haben muss: wirklich durch jene gelben Räume zu gehen, die er vorher über Jahre nur am Rechner modelliert hatte.

Der Film ist dabei klug genug, das Rätsel nicht totzuerklären. Natürlich braucht ein Kinofilm Figuren, Rhythmus, Einsätze, Konflikte. Aber 𝐁𝐀𝐂𝐊𝐑𝐎𝐎𝐌𝐒 weiß, dass seine stärksten Momente aus dem Nichtwissen kommen. Warum sind diese Räume da? Wer hat sie gebaut? Sind sie Erinnerung, Architektur, Hölle, Simulation einer Evil Corporation, psychischer Raum? Der Film beantwortet genug, um nicht beliebig zu werden, und lässt genug offen, damit das Grauen weiterarbeitet.

Das Beeindruckende ist, wie wenig sich dieser Film wie ein kalkulierter IP-Transfer anfühlt. In Hollywood wird sonst jede Sache noch einmal verfilmt, die schon einmal einen Namen hatte, sei es Superheld, Spielzeug, Computerspiel, Fortsetzung, Prequel, Legacy-Dingsbums. 𝐁𝐀𝐂𝐊𝐑𝐎𝐎𝐌𝐒 hat natürlich auch einen Namen. Aber dieser Name kommt aus einer anderen Kultur: aus Foren, YouTube, digitalen Bildresten, kollektiver Angst vor liminalen Räumen. Der Film wirkt nicht wie Markenpflege, eher wie der seltene Fall, dass ein Studio einem sehr jungen Filmemacher zutraut, seine eigene seltsame Welt auf die Leinwand zu bringen.

Dass 𝐁𝐀𝐂𝐊𝐑𝐎𝐎𝐌𝐒 dann auch noch unverschämt erfolgreich wurde und A24 den bislang größten Hits seiner Geschichte beschert hat, ist das nächste kleine Wunder. Der Hype nach dem Kinostart in den USA hilft einem beim Sehen allerdings nur bedingt. Wer mit der Erwartung hineingeht, das hier das Horror-Kino komplett neu erfunden, könnte enttäuscht sein. Der Film ist nicht perfekt. Manche Übergänge sind sehr funktional, einzelne Erklärmomente hätte man noch kälter, noch böser, noch knapper setzen können.

Aber das fällt wenig ins Gewicht, weil 𝐁𝐀𝐂𝐊𝐑𝐎𝐎𝐌𝐒 etwas hat, das im Kino selten geworden ist: eine eigene Welt. Eine wirklich eigene. Keine nostalgische Replik, kein dekorierter Franchise-Baustein, kein glattgebügelter Streaming-Albtraum. Dieser Film kommt aus dem Internet und begreift trotzdem, was Kino kann. Große Empfehlung.

Eine tolle Übersicht zu allen Vorstellungen von 𝐁𝐀𝐂𝐊𝐑𝐎𝐎𝐌𝐒 in Köln bietet koelnkino.koeln.

Kane Parsons Breakthrough-Video, das den Internet-Hype 2022 begründete, findet ihr nach wie vor auf YouTube:

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Von Werner Busch.

Die spektakulären Bilder der Räumung und der Zerstörung des „letzten Dorfs“ im rheinischen Braunkohle-Revier aus dem Januar 2023 sind längst Teil unseres kollektiven Mediengedächtnisses. Viele davon, wie den „Mönch von Lützerath“, kennt man – aus Livestreams, Nachrichten, Social Media, der eigenen Timeline. Die entscheidende Frage, die Regisseur Lukas Reiter gleich zu Beginn von „Wolken über Lützerarth“ stellt, lautet daher: Was kann ein Film darüber hinaus erzählen?

Der Film verdichtet das Geschehen rund um die Klimabewegung im Rheinland über drei Protagonist*innen: die Aktivistinnen Blinker und Ronni stehen dabei besonders im Fokus. Letztere war oft das Gesicht der Klimabewegung für die Presse, schon Jahre zuvor, im Hambacher Forst, und hinterfragt im Film immer wieder gekonnt den Info-War gegen die Klimaproteste und die eigene Pressearbeit.

Die dritte Protagonistin ist die Grünen-Bundestagsabgeordnete Kathrin Henneberger, die es über viele Jahre harter Arbeit an der Front der Klimabewegung schließlich 2021 in den Bundestag schaffte. Und sich mit ihrem Amt und der Parteizugehörigkeit auch unbequemen Fragen stellen muss. Schließlich wurde Lützerath geräumt, während die Grünen Teil der Landesregierung in NRW und sogar der Bundesesregierung waren: „Der Deutsche Bundestag befürwortet zudem den Erhalt des Dorfes Lützerath am Tagebau Garzweiler und den Verzicht auf die Nutzung der Braunkohle unter dem Dorf“, hieß es noch im Juli 2022. Und der letzte Bewohner, Landwirt Eckhardt Heukamp, machte sich somit gut begründete Hoffnungen, dass sein jahrhundertealter Bauernhof am Rand des Tagesbaus doch noch erhalten bleiben könnte, auch wenn seine Nachbarn längst weg waren, und Haus für Haus um seinen Hof herum mit den Jahren abgerissen wurde.

Alle Hoffnungen zerstreuten sich in den kommenden Monaten und der Film dokumentiert mit herausragend montierten Sequenzen der Diskussionsrunden und Bürgerfragestunden, wie die als Gesetze interpretierten Wünsche eines Konzerns über wissenschaftlichen Erkenntnissen und gesellschaftlichen Entwicklungen stehen können.

Die Stärke des Films liegt genau in dieser Triangulation: Blinker steht für den unmittelbaren Aktivismus, für das Einsetzen des eigenen Körpers gegen eine falsche Politik, für die Bereitschaft, sich der Räumung auszusetzen. Ronni repräsentiert die Ebene, auf der Protest heute mehr denn je mitgedacht werden muss: Bilder, Narrative, Aufmerksamkeit, Reichweite – und die Frage, wie man in einem schnell drehenden Medienbetrieb überhaupt die Kontrolle über die eigene Geschichte behält. Henneberger wiederum bringt die inneren Widersprüche institutioneller Politik ins Bild: Einfluss nehmen zu wollen, während man zugleich Teil eines Apparats ist, der fragwürdige Kompromisse erzwingt und Symbole verwaltet. Wie der Film diese Perspektiven nebeneinander stehen lässt, keine einfache Antworten liefert, macht ihn klüger und damit zwingender als viele andere Filme zum Thema, die direkt in der Protestszene zu verorten sind. Die wechselsteigen Mechanismen von Kommunikation, Organisation und Politik hat man selten so gekonnt festgehalten gesehen wie hier.

Natürlich gibt es die actionreichen Bilder der Räumung vom Januar 2023, die weißen Maleranzüge gegen die Protektoren der Bundespolizei, das Geräusch des Ausnahmezustands. Aber „Wolken über Lützerath“ ist kein Ereignisfilm, sondern hat seine stärksten Momente abseits der „Action“, findet sie zum Beispiel in Aufnahmen vom Leben vor Ort – vom Warten, vom Improvisieren, im Gespräch mit den Menschen. Was bedeutet es, sich über Wochen und Monate auf einen Ort einzulassen, der zugleich Zuhause, Bühne und Zielscheibe ist? Und wie verändert sich Wahrnehmung, wenn man weiß, dass das, was man baut, und der Ort, wo man lebt, bald vollständig vernichtet sein wird. Und nicht nur die Häuser auf dem Boden oder in den Bäumen, sondern dass auch der Boden auf dem man gestern noch stand, morgen im Loch des Tagebau Garzweiler verschwunden sein wird.

Was den Film so wirkungsvoll macht, ist insbesondere seine Montage: Immer wieder erlaubt er sich Abstand, kontemplative Passagen, Momente der Reflexion, nimmt Abstand von der Erregung der Ereignisse. Das ist wichtig, weil Lützerath als Symbol längst überladen ist: als Projektionsfläche, Kampfbegriff, moralischer Marker. Der Film nimmt dieses Symbol ernst, aber er arbeitet sich nicht daran ab. Er zeigt, wie Menschen in einem politischen Konflikt leben – und wie sehr dieser Konflikt zugleich über Bilder geführt wird. Und wie das Leben nach Lützerath weitergeht.

„Wolken über Lützerath“ ist viel mehr als ein Dokument der Räumung des „letzten Dorfs“, sondern ein Film, der auf beeindruckende Weise das Persönliche mit dem Politischen verschränkt: Er erzählt uns viel über Menschen, über Strategien, Zweifel und Brüche – und behält dabei immer das große Ganze im Blick, die strukturellen Kräfte, die diesen Konflikt formen. Ein Konflikt, der bis heute ungelöst ist.

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Von Werner Busch.

Eigentlich müsste das Universum an jeder Ecke vor Leben überschäumen. Bei Milliarden Galaxien, unzähligen Sternen, zahllosen Planeten – und der simplen Tatsache, dass die Bausteine des Lebens überall zu finden sind – müsste es selbstverständlich sein, dass irgendwo da draußen längst Zivilisationen funken und senden. Aber: Das Universum ist scheinbar völlig leer, Stille. „Where is everybody?“ ist die zentrale Frage des Fermi-Paradoxons, das nach dieser unerklärlichen Diskrepanz fragt.

Sie führt zu einer unbequemen Idee: Vielleicht gibt es eine Art „großen Filter“. Vielleicht scheitert intelligentes Leben immer an sich selbst. An Technik, die schneller wächst als Verantwortung. An Ressourcenhunger, Krieg, Kollaps. Und wenn das stimmt, dann ist vielleicht bald die Frage gar nicht mehr, warum wir niemanden hören – sondern, ob wir wir nicht gerade im Begriff sind, selbst zu verstummen.

Florian Heinzen-Ziobs Dokumentarfilm „Das Gewicht der Welt“ zeigt etwas, das ebenso erschreckend ist wie die Vorstellung vom großen Zivilisations-Filter: eine Gegenwart, in der jede Menge Fakten und Wissen vorhanden sind, aber das richtige Handeln ausbleibt. In der die Klimakrise zwar wissenschaftlicher Konsens ist, menschengemacht und existenziell bedrohlich – und trotzdem politisch, medial und gesellschaftlich immer wieder versickert.

Heinzen-Ziob begleitet seine drei Protagonist:innen, die genau an dieser Sollbruchstelle leben: Dr. Maria Hörhold, Glaziologin am Alfred-Wegener-Institut, Prof. Dr. Sebastian Seiffert, Physikalischer Chemiker an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz, und Dr. Nana-Maria Grüning, Molekularbiologin. Alle drei sind Naturwissenschaftler:innen – und alle werden im Verlauf des Films zu Chronist:innen einer Welt, die kippt. Nicht, weil sie dramatisieren wollen, sondern weil ihre Daten, Messreihen und Beobachtungen keinen anderen Schluss zulassen.

Eine große Leistung des Films ist, dass er diese Menschen nicht als Held:innen ausstellt und auch nicht als „Klima-Kleber“-Gegenbilder in einer Empörungsdramaturgie verbrät. Er zeigt vielmehr, wie kompliziert die Frage nach Rolle und Haltung geworden ist. Wie gefährlich es sein kann, Wissenschaftler:in und Aktivist:in zugleich zu sein – weil man sich schnell dem Vorwurf aussetzt, „nicht mehr neutral“ zu sein. Der Film sortiert das klug: Wissenschaft soll nicht politisch sein, sagen manche. Aber Wissenschaftler sollten politisch sein – weil Naturgesetze keine Parteimitglieder sind und „Natur nicht verhandelt“. Was wie eine Selbstverständlichkeit klingt, ist im Alltag eine Zumutung: Wer ihn ernst nimmt, muss handeln, auch wenn das unbequem wird. Nicht selten stehen die Wissenschaftler:innen darum vor beruflichen und privaten Problemen.

Dabei ist „Das Gewicht der Welt“ erfreulich unaufgeregt in seinen Mitteln. Zum Beispiel taucht Harald Lesch, als eines der bekanntesten Wissenschaftler-Gesichter in den Medien, zwar auf – aber angenehm dosiert. Und die üblichen Klimakleber-Bilder, an denen sich Spiegel TV und andere News-Outlets so gern ergötzen, bleiben am Rand. Als Teil einer Medienlogik, die Aufmerksamkeit belohnt, aber Verständnis selten, stehen sie da nicht schlecht.

Stattdessen hält der Film dorthin, wo er wehtut: zu den leisen Rissen im Privaten. Nana erzählt: „Meine Familie schickt Videos, wie sie mit meinen Nichten Schlitten fahren. Ich schicke ihnen ein Video, wie ich von der Polizei getackelt werde“. Aber von Familie und Freunden kommt nur wenig Ermutigung, der Aktivismus schafft anscheinend oft Distanz zu den Menschen in ihrem engsten Umfeld zu schaffen. Eine von vielen bitteren Erkenntnissen des Films: politische Arbeit kann Einsam machen.

Visuell bleibt der Film eher sachlich, findet aber auch immer wieder überwältigende Aufnahmen für sein Thema, etwa bei den abgestorbenen Wäldern im Harz rund um den Brocken, die wie apokalyptische Visionen aus der Zukunft anmuten. Seifferts Fahrten – bis hin zur absurderweise kohlebetriebenen Brockenbahn – bekommen dadurch eine doppelte Schicht: Es sind Wege durch Kindheitsräume, die verschwinden, und zugleich Wege durch Widersprüche, die wir uns längst angewöhnt haben.

„Das Gewicht der Welt“ ist nicht nur ein Film über Klimapolitik, sondern über Wissenschaftsskepsis, Ignoranz und die moderne Kunst, sich nicht zuständig zu fühlen. Der Film insistiert darauf, dass Fakten Grundlage von Politik sein müssen – und dass es demokratiegefährdend wird, wenn Lüge und Gefühlssurrogate diese Grundlage ersetzen. Seine größte Angst ist nicht „die Katastrophe“ als Ereignis, sondern die Gewöhnung an das Wegsehen.

Der Film startet am 7. Mai in den deutschen Kinos und wird zunächst im OFF-Broadway, Odeon und Weisshaus Kino zu sehen sein. Die kommenden Termine:

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Von Andreas Füser.

Im kurzen Abstand starten zwei interessante, international ausgerichtete Spielfilme, die am Standort Köln entstanden sind – mit Unterstützung der Film- und Medienstiftung NRW und unter Beteiligung der MMC. Im Mai folgt „Mother Mary“ (produziert von Augenschein Filmproduktion), am 30. April startet bereits „American Sweatshop“, produziert von Anita Elsani.

Wer den Film beim Film Festival Cologne verpasst hat, bekommt nun die Gelegenheit, ihn im Kino nachzuholen. Obwohl die Geschichte in Florida spielt, wurde „American Sweatshop“ komplett in Köln gedreht – und dass große Teile der Produktion bei der MMC entstanden sind, ist dem Film nicht anzusehen. Die Eingangshalle der Studios wurde zum Großraumbüro, in dem Daisy und die anderen „Cleaner“ Videos sichten. Selbst ein Studio-Teich wird mithilfe von Palmen und einer Alligator-Attrappe zur glaubhaften Florida-Location.

„American Sweatshop“ ist das Spielfilmdebüt der in Leverkusen geborenen und in den USA lebenden Kamerafrau und Regisseurin Uta Briesewitz. Sie hat unter anderem Episoden von „Stranger Things“, „Westworld“, „Orange Is the New Black“, „Black Mirror“ und aktuell „The Pitt“ inszeniert – und dreht nun ihren ersten Spielfilm in der Heimat.

Im Zentrum steht die 25-jährige Daisy (Lili Reinhart), die als Content-Cleanerin in einem Team junger Menschen arbeitet. Ihr Job: problematische Videos im Netz anschauen und löschen. Viele stumpfen dabei ab und entwickeln Strategien, um das Gesehene zu verdrängen. Eines Tages stößt Daisy auf ein besonders verstörendes Video, das sie nicht mehr loslässt. Sie entwickelt eine Obsession: Sie will herausfinden, wer dahintersteckt – und die Verantwortlichen zur Rechenschaft ziehen. Doch wonach sucht sie wirklich? Wie sehr hat die Arbeit sie verändert – und wozu ist sie inzwischen fähig? Bei der Polizei läuft sie ins Leere, und auch ihre Chefin (Christiane Paul) hält Daisys Engagement eher für übergriffig. Daisy aber lässt nicht locker.

Als Thriller erzählt „American Sweatshop“ von den Schattenseiten des Internets und stellt Fragen nach Recht, Verantwortung und moralischer Zumutbarkeit in der digitalen Welt. Lili Reinhart ist dabei hervorragend besetzt: Sie trägt den Film, weil sie glaubhaft eine junge Frau verkörpert, die komplett in einer Online-Realität sozialisiert wurde – und zugleich die Mischung aus Toughness und Verletzlichkeit mitbringt, die dieser Job vermutlich erfordert. Trotz kleinem Budget eröffnet der Film einen seltenen Blick in eine Arbeitswelt, die sonst unsichtbar bleibt, und verbindet Thriller-Tempo mit psychologischem Druck.

Ganz ohne Schwächen ist das nicht: Dramaturgisch bleiben einige Fragen offen, und an manchen Stellen hätte der Film noch konsequenter zuspitzen können. Dennoch ist „American Sweatshop“ sehenswert – nicht nur wegen seines Themas, sondern auch als Beispiel dafür, was mit Mut, einem guten Stoff und kluger Produktion am Standort Köln für internationale Kinoprojekte möglich ist.

„American Sweatshop“ (100 Min., FSK 16) startet am 30. April im Kino.

In Köln läuft er im Rex in der OmU-Fassung; die deutsche Fassung ist im Cinedom und im Filmpalast zu sehen.

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Von Frank Olbert.

Alles an dieser Landschaft ist ewig: die Wüste, die Steinriesen, die sich überall auftürmen, die Trockenheit, die in einem so grellen Kontrast steht zu dem Wesen, das durch diese urtümliche Szenerie wandert. Es ist eine Meerjungfrau mit leuchtend bunter Flosse; sich selbst bezeichnet die Sirene als hybrid, halb Mensch, halb Fisch, und vielleicht hat es sie in diese Wüste verschlagen, weil es hier einst Wasser gab. Nun aber will sie sich unter die Menschen begeben, prompt befindet sie sich im nächsten Augenblick im Hotelzimmer einer amerikanischen Großstadt, die mit ihren Spielhallen, Jahrmärkten und Imbissbuden das optische Gegenprogramm zur archaischen Landschaft der vorangegangenen Szenen liefert.

Gegensätze nicht zu versöhnen, aber miteinander in Beziehung zu setzen, ist ein zentrales Stilmittel in „Sirens Call“, einem Film des Duos Miri Ian Gossing und Lina Sieckmann, der sich nur vordergründig als Dokumentation ausgibt. Vorgestellt wird hier die Subkultur des Merfolks anhand einer Gemeinschaft in Portland, Oregon, zu der auch Una, die Meerjungfrau des Anfangs und überhaupt die Protagonistin des Films, zählt. In der Sehnsucht nach Verwandlung steckt die Identitätssuche der Mermaids in sexueller, gesellschaftlicher und auch biografischer Hinsicht.

Moth, eine Freundin Unas bezeichnet sich selbst als Hexe, liebt Gothic und legt gegen Mitfahrgelegenheiten Tarot-Karten. Una selbst ist auf der Suche nach ihrer Herkunft und ihrem Namen und empfindet wie ihre Gefährtinnen die Welt um sie herum „als Alptraum“. Dass diese queere, feministische und in technische Utopien verliebte Community ausgerechnet in einem Amerika zu überleben versucht, das von Trump überschattet wird und patriotisch rückwärtsgewandte Lieder im Autoradio schätzt, macht ihren Alltag nicht leichter.

Das Motiv der Suche spielt „Sirens Call“ an sich selbst durch, und das mit hoher künstlerischer Feinfühligkeit. Einerseits dokumentiert er tatsächlich die Lebenswelt der Merfolks von Portland zwischen politischem Aktivismus, sexueller Selbstbefreiung und der täglichen Auseinandersetzung mit einer Umwelt, die sie als fremd empfinden. Gleichzeitig aber ist Gossings und Sieckmanns Film auch ein Essay, der sich mit dem ganz und gar nicht emanzipatorischen Mythos um die Meerjungfrauen befasst, die mit ihrem Gesang die Männer bezirzen. Odysseus und seine Gefährten umgarnen sie nicht mehr, dafür tauchen sie durch ein gigantisches Aquarium und lassen sich von Touristen begaffen. In solchen Momenten erreicht dieser sonst so sensible Film ironische Spitzen.

Damit ist die Überwindung der Genregrenzen, die „Sirens Call“ auszeichnet, längst nicht ausgeschöpft. Was zu Beginn wie der Auftakt zu einem Science-Fiction-Film auf einem wüsten, durch den Klimawandel ausgetrockneten Planeten wirkt, geht unmerklich in ein Roadmovie über, das Una und Moth durch die Diner und Motels der zeitgenössichen USA führt.

Dann wieder erzählt Una aus ihrem eigenen Leben, so dass sich „Sirens Call“ zur Biografie aufschwingt, nur um die Protagonistin gleich wieder in ihrer Community verschwinden zu lassen. Nicht allein der Film ändert permanent seine Gestalt – auch seine zentrale Figur wandelt sich ohne Unterlass und offenbart damit immer neue Facetten. „I’m part human, I recognize that, but I’m not full“, beschreibt Una ihr Leben jenseits der gesellschaftlichen Norm. Gossing und Sieckmann folgen ihr auf diesem Weg und übersetzen die Selbstdefinition ihrer Protagonistin als hybrides Wesen in einen Film, der selbst hybrid ist und damit zutiefst originär.

Der Film ist im Rahmen des Internationen Frauen Film Fest 2026 am 24. April um 21:00 im Filmforum NRW zu sehen, präsentiert in Kooperation mit der dfi – Dokumentarfilminitiative im Filmbüro NW.

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Von Jonas Neldner.

„A Poet“ (Spanisch: Un poeta) ist der zweite Film des kolumbianischen Regisseurs Simón Mesa Sota nach „Amparo“ aus 2021. „A Poet“ hatte seine Premiere bei den 78. Internationalen Filmfestspielen von Cannes, gewann dort den Jury‑Preis der Sektion Un Certain Regard und startet am 12. März in den deutschen Kinos.

Der Dichter Óscar Retrepo lebt zusammen mit seiner Mutter in einer kleinen Wohnung in Medellín und kümmert sich weder um das Dichten noch um seine Mutter. Es gibt zwei Bücher, die er in jüngeren Jahren veröffentlicht hat, und zudem eine Tochter, die jedoch wenig von ihm wissen möchte. Über den Film erfahren wir ebenfalls wenig von Óscars Poesie. Wenn wir seine Bücher sehen, dreht er diese um und versteinert beim Anblick seines jüngeren Selbst, das den Buchrücken ziert. Es wird schnell umgedreht, zu schmerzvoll wirkt diese Erinnerung an alte Tage. Dieser Blick auf das Vergangene steht emblematisch dafür, wie Alltag und Verantwortung an ihm vorbeiziehen. So schleift er sich wortkarg und gekrümmt durch seine Arbeitslosigkeit und ergibt sich dem Alkohol, bis er auf die Studentin Yurlady trifft, bei der er ein Talent für Poetik und Prosa erkennt und sich bemüht, ihr Mentor zu werden. Und dafür ist es, aus seiner Sicht, auch vollkommen egal, ob sie diese Option für sich selbst beantwortet hat.

Der mit Handkamera und auf 16 mm gedrehte Film wirkt dokumentarisch, bricht jedoch Szenen mit harten Schnitten und Jump‑Cuts. War das wichtig, oder kann es doch weg? Óscar dürfte es nicht interessieren. So auch die Anfangsszene, in der er ein Rezept für seine Mutter abholt. Obwohl er das Rezept selbst abholt und liest, fragt er dennoch lieber seine Mutter, ob es ein neues ist und stärker sei. Er leiht sich von ihr Geld und klagt, dass es zu wenig sei. Ein Motiv, das sich durch den gesamten Film ziehen soll. Die Kamera fängt dies ein. Bewegt sich Óscar, so folgt die Kamera seinem Gang. Im Sprechen mit anderen wird geschnitten, als wäre eine Kluft zwischen ihm und der Außenwelt; das Innere von ihm bleibt dabei sinnhaft lückenhaft nicht auserzählt.

Ein weiteres wiederkehrendes Element sind seine Autofahrten. Seine Mutter ermahnt ihn stets, das Auto dort zu lassen. Diese Fahrten dienen nicht nur dem physischen Fortbewegen, sondern vor allem dem lauten Hören von Nikki‑Gee‑Liedern. Das ist auf unterschiedlichen Ebenen spannend, denn ähnlich wie Óscar operiert Nikki Gee nostalgisch verladen; so klingen „I won’t stop now“ und „Crying out your name“ eher wie 80er‑Rockballaden, obwohl sie von 2020 und später stammen. Und es sind auch die wenigen Momente des Films, in denen Óscar Emotionen nicht zurückhält. Beispielsweise weint er – Typ ‘ugly cry’ – während „Crying out your name“ über die Lautsprecher läuft. Der Film lässt diesen Momenten wenig Zeit. Wie ein Jingle werden sie eingeflogen, nur um dann wieder mit Emotion und Szene zu brechen. Dadurch wird dem Poeten das, was sein Wirken ausmacht, nämlich der Zugang zu und das Heranführen an Emotionen, entzogen. Óscar füllt diese Schuhe nicht aus, sodass der Titel des Films wie eine scheinriesenhafte und mahnende Erinnerung an ein Symbol wirkt, und weniger an die Person selbst. Gleicherweise bezieht sich der Titel des Films auch nicht auf eine bestimmte Person, sondern auf das Konzept Poet*in selbst, welches aber nie angetastet wird.

Was davon übrig bleibt, wird in einer anderen Szene gezeigt, als Óscar mit einem jüngeren Mann auf der Straße über die Poeten José Asunción Silva und Gabriel García Márquez streitet. Während Óscar Silva als größten Poeten bezeichnet, wird er vom Gegenüber als nicht signifikant und nicht einmal seiner Mutter bekannt abgewertet. Das Hauptargument der beiden ist die Verwendung der Gesichter der beiden Schriftsteller auf Geldnoten: Silva erscheint nur auf der 5.000‑Peso‑Note, García Márquez auf der 50.000‑Peso‑Note. Nun ja, „der mit dem Schnurrbart, der diesen Preis gewonnen hat“. Der Streit legt offen, dass es hier weniger um das Schreiben selbst geht, sondern vielmehr um das Erinnern und die Strahlkraft des Erinnerns. Ein Bild von Silva hängt z. B. auch an Óscars Wand, was sein Nacheifern unterstreicht und zeigt, dass er das eigene Leben im Umkehrschluss nicht lebt. Silvas Leben beschreibt Óscar als Gedicht, bevor er in Rage gerät. Ein Schnitt fast forward zum nächsten Morgen (ein wiederkehrendes Element des Films) lässt erahnen, dass dieser Wechsel von Nacht zu Tag keine Seltenheit in Óscars Leben darstellt.

Das Zyklische wird durch Yurladys Auftauchen und Schreiben aufgebrochen. Konsequenterweise sieht Óscar sie weniger als Person und vielmehr als Poetin. Ähnlich handeln Efraín und Alonso, die das Poesiefestival der Stadt leiten und Yurlady als Poster‑Girl für Marketingzwecke ausnutzen wollen. So falsch sich diese drei Sätze auch lesen, so ist das Marketing‑Video nicht nur inhaltlich inszeniert, sondern auch formal anders, denn hier bricht der Film mit der 16‑mm‑Formel und zeigt das Werbevideo in gestochen scharfer Full‑HD‑Qualität und verschiebt das zuvor bekannte Bildformat und wir fallen für einen Moment aus dem Film heraus.

Yurlady wird von den drei Männern um sie herum fremdbestimmt und fremdbeschrieben und es entsteht eine Parallele zwischen ihr und Óscar, da beide eher als groteske Figuren skizziert sind und weniger dreidimensionale Charaktertiefe besitzen. Für Óscar ist Yurlady eine Art Nordstern und obwohl sie betont, nur schreiben zu wollen, nimmt sie für ihn kurzerhand den Platz des Dichters José Asunción Silva ein und wird zum Kompass seines Lebensinhalts, wodurch die eigene Familie und sein eigenes Leben weiter in den Hintergrund rücken. Beim Eröffnungsabend des Poesiefestivals trinkt sie zu viel, und Óscar lässt sie völlig überfordert vor ihrer Haustür zurück. Das Chaos entfaltet sich. Anders als bei seinen Alkoholeskapaden zeigt der Film nicht den Weg zum Kontrollverlust im Konsum, sondern setzt ein, als sie sich übergibt. Durch diese beiden ungleichen Stücke fügt sich ein Ganzes zusammen, und durch Óscars Handeln schließt sich die parasitär anmutende Beziehung der beiden.

Bei Letterboxd ist der meistbewertete Kommentar, dass „A Poet“ die Bojack Horseman ist, wenn er ein unbekannter Dichter aus Kolumbien wäre. Für Letterboxd dürfte diese Review zu lang und unlustig sein, aber ebenso funktionieren Tragik und Komik in Simón Mesa Sotos Film. Es ist holprig, verschachtelt, eckt an und ist zum Teil unausladend erratisch, verpackt dies aber mit viel Liebe für das Kantige und den Menschen der in der Petrischale beobachtet wird. Und so ist die vielleicht größte Frage des Films: Ist man eher eine Zoë oder eine Zelda? Und Du?

Der Film startet am 12. März 2026 in den deutschen Kinos und ist in seiner Startwoche in folgenden Kölner Kinos zu sehen:

• Filmpalette Köln
• Lichtspiele Kalk

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Von Andreas Füser.

Im Mittelpunkt von „Gelbe Briefe“ steht ein Paar, das durch die Willkür eines autoritären Systems unter Druck gerät – und sich in einem schleichenden Prozess zwischen Idealen und Anpassung entscheiden muss. Derya (Özgü Namal) und Aziz (Tansu Biçer), ein gefeiertes Künstlerehepaar aus Ankara, führen mit ihrer 13-jährigen Tochter Ezgi ein erfülltes Leben, bis sie über Nacht ins Visier des Staates geraten. Eine Situation, die nicht nur ihren Alltag verändert, sondern die Grundpfeiler ihres Selbstverständnisses: Was bedeutet Haltung, wenn sie Konsequenzen hat? Was bleibt von Freiheit, wenn sie zur Verhandlungsmasse wird?

Die Familie zieht nach Istanbul und kommt zunächst bei Aziz’ Mutter unter. Von dort an wird jeder Tag zu einer neuen Probe: Derya und Aziz versuchen, ihre Überzeugungen nicht zu verlieren und zugleich das Familienleben zu schützen. Doch genau diese Doppelbelastung – Widerstand nach außen, Stabilität nach innen – wird von Tag zu Tag schwerer. İlker Çatak inszeniert das nicht als plakatives Lehrstück, sondern als Drama aus kleinen Verschiebungen: ein Blick zu viel, ein Satz zu wenig, Misstrauen, das sich in Routinen frisst. Das Ergebnis ist ein intensiver, hoch gegenwärtiger Film über Mut und Macht, getragen von zwei Stars des türkischen Kinos, die mit minimalen Mitteln große Spannungen herstellen.

Zunächst wirkt die Szenerie für uns in unserer demokratischen Gesellschaft befremdlich. Man denkt: Natürlich wehrt man sich. Natürlich gibt es Schutzmechanismen. Natürlich wird es schon „gerecht“ ausgehen. Doch je länger der Film läuft, desto deutlicher wird: In einem autokratischen System sind freie Künstler:innen nicht nur angreifbar, sondern strukturell schutzlos. Genau diese Erkenntnis arbeitet „Gelbe Briefe“ mit wachsender Konsequenz heraus, bis sich die Handlung nicht mehr wie ein politisches Szenario anfühlt, sondern wie eine Erfahrung, die sich in den Körper und in die Familie einschreibt.

Dass „Gelbe Briefe“ nicht in der Türkei an Originalschauplätzen gedreht werden konnte, passt in diese Logik. Die im Film dargestellten Repressalien hätten die Produktion selbst treffen können. Gedreht wurde deshalb in Berlin und Hamburg – und der Film macht daraus keinen Trick, sondern ein offenes Zeichen: „Berlin als Ankara“ und „Hamburg als Istanbul“ erscheinen in großen Buchstaben. Man akzeptiert es ohne Probleme, weil es inhaltlich konsequent ist: Es geht nicht um Orts-Authentizität, sondern um eine Struktur. Gerade durch diese sichtbare Verschiebung wird deutlich, wie universell das Thema ist – und wie sehr es heute in vielen Ländern die Situation kritischer Künstler:innen widerspiegelt.

Dass der Film kein Happy End hat, wirkt folgerichtig. Ein versöhnlicher Schluss würde die Erfahrung der schleichenden Einschüchterung eher verharmlosen. Çatak zeigt diesen Prozess packend, dabei erstaunlich flüssig und durchaus mit Sinn für Spannung, ohne den Figuren ihre Würde zu nehmen. Özgü Namal und Tansu Biçer tragen jede Szene mit einer Genauigkeit, die Angst, Trotz, Hoffnung und Erschöpfung gleichzeitig spürbar macht. Man fühlt mit, was es heißt, ungerecht behandelt zu werden – und wie sich Machtlosigkeit nicht als großer Knall, sondern als allmähliche Verengung des Lebens anfühlt. Vielleicht begreift man dabei auch, wie wertvoll Freiheit ist – und wie schwer es werden kann, sie zu verteidigen, wenn sie unter Druck gerät.

Im Nachhall der diesjährigen Berlinale bekam dieser Stoff eine zusätzliche, fast ironische Resonanz: „Gelbe Briefe“ ist ein Film über künstlerische Freiheit und politischen Druck auf Kunst – und unmittelbar nach der Preisverleihung wurde öffentlich darüber spekuliert, ob Berlinale-Intendantin Tricia Tuttle abberufen werden sollte. Auslöser waren Debatten rund um den Nahost-Konflikt während des Festivals sowie ein Statement des syrisch-palästinensischen Regisseurs Abdallah Alkhatib bei der Abschlussveranstaltung, in dem er die Haltung der Bundesregierung im Palästina-Konflikt scharf kritisierte. Unabhängig davon, wie man diese Aussage bewertet und einordnet, bleibt der zentrale Punkt: Weder dieses Statement noch andere kritisierte Äußerungen stammen von der Festivalleitung. Trotzdem wurde plötzlich die Intendantin zur Projektionsfläche – eine Dynamik, die beklemmend gut zu den Mechanismen passt, die Çatak im Film beschreibt.

Die Branche reagierte mit Solidarität; auch aus dem Team der Berlinale kam deutliche Unterstützung. İlker Çatak sagte zudem, er würde keinen Film mehr zur Berlinale geben, sollte Tuttle abberufen werden – bemerkenswert, weil diese Aussage unmittelbar nach dem Gewinn des Goldenen Bären fiel. Vielleicht wäre es tatsächlich nicht die schlechteste Idee, wenn sich manche politischen Akteur:innen „Gelbe Briefe“ einmal in einer Sondervorführung ansehen würden.

Nach dem international gefeierten und preisgekrönten „Das Lehrerzimmer“ hat der oscarnominierte Regisseur İlker Çatak mit „Gelbe Briefe“ erneut ein brisantes, dicht erzähltes Drama vorgelegt. Viele Crewmitglieder aus „Das Lehrerzimmer“ sind wieder dabei, darunter Kamerafrau Judith Kaufmann, Editorin Gesa Jäger, Szenenbildnerin Zazie Knepper und Komponist Marvin Miller.

„Gelbe Briefe“ startet am 5. März im Kino und ist ab sofort in den Kölner Kinos Cinenova, Filmpalette, Odeon, OFF Broadway, Rex und Weisshaus zu sehen.

Info: Wer „Das Lehrerzimmer“ noch einmal sehen möchte, hat dazu derzeit bei ARTE Gelegenheit – der Film ist aktuell in der ARTE-Mediathek verfügbar.

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Von Lena Mrachacz.

Was haben Ana Lily Amirpour, Catherine Breillat, Jackie Buet, Margit Czenki, Virginie Despentes, Alice Diop, VALIE EXPORT, Nina Menkes, Marzieh Meshkini, Mouly Surya, Céline Sciamma, Joey Soloway, Monika Treut, Apolline Traoré und Kira Muratova gemeinsam? Sie machen Filme, die von vielen als radikal, laut und hart beschrieben werden. Sie machen außerdem Arbeit in einer Branche, in der sie als FLINTA* Personen unterrepräsentiert sind. Und, so argumentiert „No Mercy“, nicht nur die Branche ist patriarchal organisiert, auch die Bilder, die wir seit Jahren prominent auf der Leinwand zu sehen bekommen.

In ihrem neuen Dokumentarfilm spricht die Regisseurin Isa Willinger mit all diesen anderen Filmemacher:innen – ausgenommen der 2018 verstorbenen sowjetischen Filmemacherin Kira Muratova, die sie als Schlüsselfigur fungieren lässt. In einem Interview vor vielen Jahren sagte diese nämlich, dass Filme von Frauen* (sie berief sich zu der Zeit auf ihren Besuch beim 1979 gegründeten Frauenfilmfestival – Festival International de Films de Femmes de Créteil) härter seien, als die von Männern. Doch was bedeutet Härte eigentlich und wessen Blick bedingt diese Wortwahl? Wieso machen wir überhaupt die Unterteilung in Filme von Männern und Frauen*? Und wie schreibt sich das Patriarchat eigentlich ins Filmemachen selbst und in die Sprache ein, derer wir uns bedienen, um diese zu beschreiben?

Die zahlreichen Interviews mit all diesen Filmemacher:innen aus den unterschiedlichsten Epochen und Genres spickt Isa Willinger immer wieder mit Filmausschnitten, die sich in die Narration des Films einbinden oder diese aufbrechen. Die Bilder stellen parallel zu Isa Fragen, oder geben Antworten, oder verorten sich irgendwo dazwischen. Und diese Bilder und Interviews übers Filmemachen verweben sich dann wiederum mit privaten Geschichten aus dem Leben der Regisseur:innen.

Und in dieser Ansammlung von Stimmen und Meinungen liegt die Qualität von Isa Willingers neuem Film. Die Aussagen und Herangehensweisen ihrer Protagonist:innen sind verschieden und so auch ihre persönlichen Erfahrungen: Margit Czenki war wegen politischem Bankraub im Gefängnis („Was ist die Gründung einer Bank gegen ein Bankraub oder so ähnlich“, sagt sie) und erzählt als eine der ersten Frauen* von ihrer Erfahrung in der Zelle. Apolline Traoré erzählt von der brutalen Realität von Frauen* in Burkina Faso. Und Catherine Breillat erzählt von ihrer Vergewaltigung, als hätte sie diese Geschichte schon hundert Mal erzählt. Es wird klar, dass der weibliche Körper – und daraufhin alle Körper – aus der künstlerischen Arbeit nicht wegzudenken ist. Die Kraft, mit der ab der Hälfte des Films über Vergewaltigung gesprochen wird, ist das Widerspenstigste, was ich seit Langem gesehen habe.

Der Film nimmt Feminismus und die Arbeit von Frauen* nicht als Thema, sondern als Grundlage, um über die Erfahrungen zu sprechen. Isa Willinger geht nicht nur auf die Inhalte der Filme ein, die Bilder und Geschichten, sondern weitet den Blick auf Produktionsbedingungen, die Vermarktung von Filmen und die Auswertung. Und sogar noch weiter: Es ist am Ende auch ein Film über Sprache. Er beschäftigt sich zum Beispiel mit der Frage: Sollten wir den Begriff Female Gaze oder Female Filmmaker überhaupt benutzen? Trans* Autor und Filmemacher Joey Soloway beschreibt, dass Filmemachen oft behandelt wird wie ein Sportevent oder wie Krieg – zwei inhärent männliche Ereignisse. Einer von Solowys radikalen Akten am Set besteht zum Beispiel darin, statt “ACTION” zu brüllen, mit einem sanften „Off you go“ den Dreh zu beginnen.

Und spätestens da wird klar: Es geht gar nicht um irgendeine Härte, die in den Filmen niedergeschrieben ist. Jede Person kann sanfte oder harte, leise oder laute Filme machen. Aber Filmemachen von FLINTA* Personen ist, auch in der heutigen Zeit, immer noch abseits der Norm und dadurch eigenständig, ungewohnt und inhärent revolutionär. So auch Isa Willingers Dokumentarfilm, der eine These aufstellt und sich dann, manchmal sanft und manchmal hart von ihr in alle Richtungen treiben lässt. NO MERCY lässt Filmemacher:innen zu Wort kommen, hört zu und reflektiert. Isa Willinger drückt ihre Protagonist:innen nicht in irgendeine Rolle. Sie legt ihnen nichts auf. Sondern sie fragt – und wir haben das Privileg, ihnen zuzuhören.

Vielleicht geht es gar nicht um Härte sondern um Stärke und Resilienz. Und um die Frage zu beantworten, ob es so etwas wie starke Frauen* gibt und einen Eindruck für die vielen klugen, interessanten, manchmal traurigen und oft lustigen, spannenden und revolutionären Gedanken, die der Film einfängt, zu geben, möchte ich Ana Lily Amirpour zitieren: „To push a kid out of your vagina requires strength. So it would be safe to assume that women are strong.“

Der Film ist ab dem 5. März 2026 im Filmhaus Köln zu sehen. Am 5.3. ist Regisseurin Isa Willinger zu Gast.

Hier gehts zum Vorverkauf!

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Von Andreas Füser.

Paris 1959: Während viele Kolleg:innen aus dem Umfeld der „Cahiers du Cinéma“ bereits ihre ersten Filme gedreht haben, wartet Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck) mit wachsender Ungeduld auf seine Chance. Erst der Erfolg, den sein Freund François Truffaut (Adrien Rouyard) mit „Sie küssten und sie schlugen ihn“ in Cannes feiert, verändert die Lage. Produzent Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst) erklärt sich bereit, auch Godards Debüt zu produzieren – allerdings unter der Bedingung, dass Truffauts Konzept für einen Gangsterfilm als Vorlage dient.

Doch Godard mag keine Pläne – und schon gar kein festes Drehbuch. Stattdessen lässt er seine jungen Stars Jean Seberg (hervorragend: Zoey Deutch) und Jean-Paul Belmondo (eine Entdeckung: Aubry Dullin) lieber spontan vor der Kamera von Raoul Coutard (Matthieu Penchinat) agieren. Das irritiert Team und Ensemble gleichermaßen – zugleich zieht Godards Energie alle in den Bann. Seberg, geprägt durch die streng organisierte Arbeit an Sets eines Otto Preminger, würde die Dreharbeiten am liebsten abbrechen. Belmondo hingegen fühlt sich gerade in dieser Spontaneität, jenseits jedes kommerziellen Kalküls, zu Hause. Zu Recht: Der Film wird sein Durchbruch.

„Außer Atem“ wird zum Meisterwerk, das die Nouvelle Vague entscheidend mitprägt – und bis heute als Beleg dafür gilt, was Mut, Tempo und formale Freiheit im Kino bewirken können.

In den Hauptrollen überzeugen Newcomer Guillaume Marbeck als Jean-Luc Godard und Zoey Deutch („Juror #2“) als Jean Seberg. Seine Weltpremiere feierte „Nouvelle Vague“ 2025 unter großem Beifall im Wettbewerb von Cannes. Kürzlich wurde der Film beim französischen Filmpreis César, wo er in zehn Kategorien nominiert war, mit vier Preisen ausgezeichnet: Richard Linklater erhielt den César für die Beste Regie; zudem wurden David Chambille (Kamera), Catherine Schwartz (Schnitt) und Pascaline Chavanne (Kostüme) geehrt.

Die Schwarz-Weiß-Bilder von „Nouvelle Vague“ wirken oft fast dokumentarisch und bringen die Zuschauer:innen dicht an die Produktion. Man erlebt chaotische Set-Situationen, Godards unkonventionelle Arbeitsweise, die Seberg immer wieder zur Verzweiflung treibt – und die entspannte Souveränität Belmondos, der sich im improvisierten Moment sichtbar wohlfühlt.

Gleich zu Beginn gleitet die Kamera von David Chambille durch das Paris der jungen Filmemacher:innen, beobachtet sie im Büro, bei Empfängen und Premieren. Namen wie Rohmer, Varda, Rivette, Truffaut oder Chabrol schwirren durch den Raum – bis der Film sich auf Godards starken Antrieb konzentriert, endlich den ersten eigenen Film drehen zu dürfen.

Das klingt nach einem Film ausschließlich für Cineast:innen. Doch auch wer Godard nicht gut kennt oder „Außer Atem“ tatsächlich noch nie gesehen hat, wird „Nouvelle Vague“ mit großem Vergnügen anschauen – und danach sehr wahrscheinlich Lust bekommen, „Außer Atem“ nachzuholen. Linklater fängt dessen Ton und Energie erstaunlich genau ein, inszeniert Szenen so, als sähe man den echten Dreharbeiten zu, und schafft daraus einen faszinierenden Film über das Filmemachen selbst. „Nouvelle Vague“ ist vieles: ein Film über Kino für alle, die sich dafür interessieren; eine sehenswerte Hommage an eine Bewegung; und schlicht sehr gutes, unterhaltsames Kino.

„Nouvelle Vague“ startet am 12. März 2026 bundesweit im Kino.

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In diesem Jahr feiert der Kölner Filmverleih Real Fiction sein 30-jähriges Bestehen. Der erste Film, den der Verleih veröffentlichte, war „Jean Seberg – American Actress“ (Fosco und Donatello Dubini) – und zum Jubiläum wurde er noch einmal gezeigt. Auch hier spielt „Außer Atem“ eine zentrale Rolle. Wer sich für Jean Sebergs Arbeit, ihre Verbindungen zur Black-Panther-Bewegung und ihren bis heute rätselhaften Tod interessiert, dem kann dieser Film besonders empfohlen werden. Er wird demnächst digital restauriert und anschließend wieder verfügbar sein.

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Von Werner Busch.

Alisa Berger hat mit INVISIBLE PEOPLE einen jener seltenen Dokumentarfilme geschaffen, die weniger erklären als vielmehr eine Wahrnehmung öffnen. Ausgangspunkt ist eine persönliche Erschütterung: die Krebsdiagnose und der Tod ihres Vaters. Doch der Film entfaltet sich rasch zu etwas Größerem – einer Meditation über Körper, Vergänglichkeit, Sichtbarkeit und jene Zwischenräume, in denen Leben und Kunst entstehen.

Im Zentrum steht Butoh, jener radikal subjektlose japanische Tanz, der seit den 1950er-Jahren gegen alles antritt, was Form, Schönheit, Technik verspricht. Butoh ist reiner Ausdruck ohne Inhalt. Ein Tänzer sagt: »In dieser Welt gibt es kein Butoh. Es ist etwas neues, das im Moment der Performance zwischen Tänzer und Zuschauer geboren wird.« Berger interessiert genau dieser Moment – und die Leerstelle, aus der er hervorgeht.

Der Film folgt einigen der letzten Schüler:innen von Yoshito Ōno und Tatsumi Hijikata, die Begründer und Ikonen einer Kunst, die die Grenzen von Körper, Identität und Gesellschaft aufweicht. Da ist etwa Seiji Tanaka, dessen Leben durch eine Pina-Bausch-Vorstellung aus der Bahn geworfen wurde und der nun davon spricht, dass der Körper eine geheime Sprache besitze, ein autonomes Sprachvermögen jenseits des bewussten Ich. Butoh als Überschreitung, als Eintritt in eine andere Welt.

»Ich brauche keine Techniken, um mein Leben nach dem Tod zu führen«

Berger nähert sich diesen Menschen tastend an, mit einer Ästhetik, die sich selbst zurücknimmt und zugleich hoch aufgeladen ist: das permanente Dröhnen aus anderen Sphären, poetische Close-ups, Glitch-Effekte, die das Bild zu zerlegen scheinen, und vor allem diese großartigen Zeitrafferaufnahmen: Wir sehen die Protagonist:innen stehen reglos – aber nur scheinbar. Die Kamera deckt auf, was das Auge übersieht: mikroskopische Eigenbewegungen, das Zittern, Atmen, Schwanken, das permanente Arbeiten eines Körpers, der nie vollständig stillsteht.

INVISIBLE PEOPLE ist ein Film über das Unsichtbare – und darüber, wie verschieden es sich manifestieren kann. Unsichtbar sind jene, die auf einer Bühne ihren Körper entmenschlichen, um »nur Tanz« zu werden. Unsichtbar sind jene, die als Masse durch Tokyos U-Bahnen strömen und gerade dadurch verschwinden. Unsichtbar sind auch die Toten, und das nicht nur als literarische Anspielung. Berger findet in diesen unterschiedlichen Erscheinungen derselben Idee eine stille, bedrückende Logik: Die Vorstellung vom Unsichtbaren durchzieht die japanische Gesellschaft, aber auch unsere eigenen inneren Landschaften.

Trotz dieser weiten Linien bleibt der Film persönlich. Der Verlust des Vaters ist kein Thema im Vordergrund, sondern ein Echo: ein Riss, durch den Berger auf diese Kunstform blickt, die mit dem Tod spricht, ohne ihn zu benennen. Butoh, so wird deutlich, ist weniger Tanz als eine Haltung zum Dasein. Eine Praxis des Verschwindens, die paradoxerweise erst sichtbar macht, was wir sonst nicht sehen.

Formal ist der Film außergewöhnlich. Berger verbindet dokumentarische Zurückhaltung mit künstlerischer Intervention. Die Strobo-Titel, Glitch-Art, überbelichtete Sequenzen, fragmentierte Körperbilder – all das signalisiert, dass auch diese Dokumentation nur ein Versuch ist, etwas festzuhalten, das sich im Prozess des Entziehens befindet. Dass das Unsichtbare nicht eingefangen, sondern nur umkreist werden kann.

Über die Filmemacherin

Alisa Berger ist 1987 in Dagestan geboren und in Lviv und Essen aufgewachsen. Sie studierte Film und Medienkunst an der KHM Köln und in Bogotá, wurde früh international ausgezeichnet und hat sich in den vergangenen Jahren verstärkt dem performativen Arbeiten gewidmet. Von 2018 bis 2022 lebte sie in Tokio und studierte dort selbst Butoh – eine Erfahrung, die INVISIBLE PEOPLE spürbar durchdringt.

Während ihres Studiums am renommierten Le Fresnoy realisierte sie diesen Film, der gleich mehrere Preise erhielt, darunter den Prix Studio Collector und den Prix Analix Forever. Parallel arbeitet Berger an VR- und Video-Installationen wie RAPTURE, das auf internationalen Festivals prämiert wurde. Ihre Praxis ist kollaborativ, grenzüberschreitend und risikofreudig – oft begleitet, verändert oder sogar zerstört durch performative Interventionen.

Sie ist Mitgründerin von FORTIS FEM FILM, engagiert sich für weibliche Sichtbarkeit im Film und arbeitet zudem als Soundperformerin und DJ.

Der Film wird am 7. Dezember am Filmhaus gezeigt – mit anschließendem Q&A mit der Filmemacherin.

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Eric Wrede ist der Gründer von Lebensnah Bestattungen, einem noch jungen unternehmen, das für eine moderne und persönliche Abschiedskultur steht und in Berlin und anderen Standorten beheimatet ist. Er und sein Team führen mit einer Mischung aus Lakonie, Wärme und Humor dorthin, wo man in der Regel nicht sein möchte: in Krematorien, in Gespräche mit der Mutter über ihr Ableben, auf Trauerfeiern und andere Abschiede.

Gerahmt wird der Film mit der Geschichte von Gabi Kohn, einer Weggefährtin Wredes und Pionierin selbstbestimmter Bestattungskultur. Sie ist unheilbar an Krebs erkrankt und wird sterben. Offen und mit erstaunlicher Klarheit spricht sie mit einem Freund im Büro von „lebensnah“ über die Details ihrer eigenen Trauerfeier. Einladungskarten, sagt sie trocken, brauche es nicht – die Nachricht werde sich in Kreuzberg ohnehin hohe Wellen schlagen. Und tatsächlich: Als Gabi stirbt, füllt sich die Kirche bis auf den letzten Platz, ein Chor von Freundinnen antwortet im Gegensang und trägt die Feier in eine eindrückliche Gemeinschaftserfahrung.

„Friedhöfe sind für die Lebenden, nicht für die Toten“

Die Bildgestaltung von Kameramann Alexander Griesser und die Montage von Editorin Melanie Dietz finden stets den richtigen Abstand: nah genug, um Berührtheit zuzulassen, und zugleich behutsam in den großen Momenten. Der Schnitt hält die Balance und bewegt sich zwischen Verzweiflung und Zärtlichkeit, zwischen stiller Trauer und überraschenden Momenten von Humor.

Dass Wrede längst eine öffentliche Figur ist – mit Podcast, Kolumne und Bestseller – bleibt im Film außen vor. Das ist vermutlich eine richtige Entscheidung.

„Der Tod ist ein Arschloch“ ist weder Informationsfilm über Bestattungskultur noch düsteres Memento mori. Er erliegt aber auch nicht dem Fehler, besonders viele humorvolle Momente präsentieren wollen zu müssen, die gibt es, aber lediglich wohl dosiert. Er bleibt auf sein Thema fokussiert und lenkt nicht mit filmischen Extravaganzen ab. Der selbstverständliche Umgang mit Sterben, Schmerz und Erinnerung hallt lange nach.

Der Film im Verleih von Mindjazz ist in den kommenden Tagen im Kölner Odeon zu sehen.

Werner Busch

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Von Andreas Füser.

Ein aktueller und wichtiger Film! Wie brisant Jan Komasas neuer Spielfilm ist – der polnische Regisseur wurde bereits für CORPUS CRISTI für den Oscar nominiert – zeigt schon ein Blick auf die unterschiedlichen Trailer. Auf den ersten Blick scheinen sich der amerikanische und der deutsche kaum zu unterscheiden, doch bei genauerem Hinsehen offenbart sich ein entscheidender Unterschied:
Im amerikanischen Trailer fehlen sämtliche Hinweise auf die demokratiefeindliche Bewegung „The Change“ – der Film wirkt dort wie ein klassischer Psychothriller, in dem eine Familie von einer bedrohlichen Fremden heimgesucht wird. Der deutsche Trailer hingegen legt den politischen Kern offen und macht deutlich, dass es hier um weit mehr geht als eine Familienkrise. Dass der Film in den USA ausgerechnet zu Halloween startete, zeigt, wie stark der dortige Verleih ihn als Thriller und weniger als politische Parabel positioniert.

Doch zum Film selbst: In THE CHANGE trifft der gesellschaftliche Wandel mitten in das Herz einer vermeintlich intakten Familie. Die Professorin Ellen (Diane Lane) und der Sternekoch Paul (Kyle Chandler) feiern gerade ihren 25. Hochzeitstag – umgeben von Freunden und ihren vier Kindern. Sohn Josh (Dylan O’Brien) bringt seine neue Freundin Liz (Phoebe Dynevor) mit. Schon in der ersten Szene, in der Liz ihr Begrüßungsgespräch vor dem Spiegel einstudiert, wird deutlich, dass sie eine zentrale Rolle spielen wird. Ellen erkennt sie bald wieder: Liz war einst Studentin an ihrer Universität, fiel jedoch durch radikal antidemokratische Ansichten auf und wurde auf Ellens Betreiben hin exmatrikuliert.

Inzwischen ist Liz zur Anführerin einer Bewegung geworden. Ihr Buch The Change prangert die gesellschaftlichen und politischen Fehlentwicklungen der USA an und fordert eine radikale Neuausrichtung – letztlich die Abschaffung des demokratischen Systems zugunsten einer vermeintlich einheitlichen Ordnung.

Jan Komasa erzählt mit großer Klarheit, wie eine Familie zum Mikrokosmos einer ganzen Gesellschaft wird: Während Ellen und Paul verzweifelt um Zusammenhalt bemüht sind, spiegeln ihre Kinder den Riss zwischen ideologischer Verblendung und dem Versuch, Haltung zu bewahren.

THE CHANGE ist – nicht zuletzt dank seiner hervorragenden Darsteller:innen – ein düsterer, aber aufrüttelnder Blick auf eine gesellschaftliche Entwicklung, die längst nicht mehr nur in den USA droht Realität zu werden. Komasa zeigt eindringlich, wie gefährlich die scheinbar harmlosen Worte und Strategien antidemokratischer Bewegungen sind – und wie wichtig es ist, ihnen frühzeitig zu widersprechen.

Der Film wird zum Kinostart am 6. November zunächst in folgenden Kinos in Köln zu sehen sein:

• Off Broadway
• Cinedom
• Metropolis

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Bei den Dreharbeiten eines Spielfilms über den fremdenfeindlichen Brandanschlag auf ein von Türken bewohntes Haus in Solingen (1993) wird ein verbrannter Koran gefunden. Für den Regisseur ein Requisit – für die beteiligten muslimischen Kompars:innen ein Sakrileg. Der Fund entfacht Spannungen und legt die Bruchlinien zwischen kulturellen Bedeutungen und filmischer Instrumentalisierung offen.

Im Mittelpunkt steht die Praktikantin Elif (hervorragend: Devrim Lingnau), die sich dem Regisseur Yigit (Serkan Kaya) und Produzentin Lilith (Nicolette Krebitz) beweisen will. Ihr Ehrgeiz, am Set Verantwortung zu übernehmen, bringt sie zunehmend zwischen alle Fronten. Aus ihrem Blick heraus entfaltet sich ein komplexes Spiel aus Vermutungen, Verdächtigungen und Täuschungen – ein klug konstruiertes Verwirrspiel, in dem nichts so ist, wie es scheint. Auch das Publikum wird auf falsche Fährten geführt und mit den eigenen, längst überwunden geglaubten Vorurteilen konfrontiert.

Der zweite Film des Kölners Mehmet Akif Büyükatalay (Oray) ist ein packendes Whodunit, das an Polanski und Haneke erinnert – eine Verbindung, die der Regisseur beim Q&A des Film Festival Cologne selbst herstellte. Hysteria ist präzise inszeniert, formal stark und erzählerisch vielschichtig: ein Thriller, der zugleich ein Spiegel gesellschaftlicher Spannungen ist.

Besonders eindrücklich ist die Metaebene, auf der Büyükatalay die Filmproduktion selbst befragt. So kommentiert der Film immer wieder seine eigene Entstehung: Yigits Werk sei, wie ein Statist anmerkt, „ein weiterer Film, der nicht aus der Sicht der Betroffenen spricht, sondern nur das Gewissen beruhigen will“. Auch der Fund des Korans wird so zu einer doppelten Provokation – ein Symbol, das Aufmerksamkeit verspricht und zugleich religiöse Gefühle verletzt.

Hysteria gelingt der schwierige Spagat zwischen gesellschaftskritischem Drama, Thriller und Satire auf das Filmgeschäft. Dass der Film im Film analog auf Zelluloid gedreht wurde, ist dabei nicht nur ein stilistisches Detail, sondern erhält eine zentrale dramaturgische Funktion. Büyükatalay erzählt von Schuld, Wahrhaftigkeit und der Macht der Bilder – mit einer Intensität, die weit über das Ende hinaus wirkt. Nur das etwas plakative Finale trübt den Gesamteindruck leicht – Kritik auf hohem Niveau.

Über allem steht die Frage nach dem Zusammenleben von Deutschen, Migrant:innen und Geflüchteten: Wie gehen wir mit unterschiedlichen Perspektiven und Bedeutungen um?
Am Ende des Abspanns erscheint der Hinweis: „Während der Dreharbeiten zu Hysteria wurde kein Koran verbrannt.“ – Satire oder notwendige Präzisierung? Auch das bleibt offen, klug und beunruhigend.

Produziert von der Kölner filmfaust, im Verleih von Rapid Eye Movies, startet Hysteria am 9. November 2025 in den Kinos (104 Min., FSK 12).

Die Deutsche Film- und Medienbewertung (FBW) verlieh das Prädikat „besonders wertvoll“, die Jugendfilmjury empfiehlt den Film „allen Kinobegeisterten ab 16 Jahren“.

Kurz vor Kinostart erschien ein ausführliches Interview mit Mehmet Akif Büyükatalay bei The Spot.

Titelbild: Devrim Lingnau in Hysteria, Foto: Filmfaust

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Von Andreas Füser.

Ja – es gibt großartige Animationsfilme, die weder von Disney, Pixar noch DreamWorks produziert sind. Nur selten jedoch stammen solche internationalen Produktionen aus Deutschland. „Alles voller Monster“ ist einer dieser seltenen Fälle: ein Animationsfilm, der über viele Jahre hinweg von der Kölner Produktionsfirma Gringo Films realisiert wurde und nun in den Kinos zu sehen ist.

Drehbuchautorin und Regisseurin Sonja Ewers (Gringo Films Köln) erwarb 2016 die Rechte an der britischen Kinderbuchreihe von Guy Bass. Steve Hudson erweiterte das erste Buch der Reihe um Stitch Head, das seine ganze Familie begeisterte, um einige neue Kapitel und schuf daraus einen sehenswerten, unterhaltsamen Animationsfilm auf internationalem Niveau.

Im Mittelpunkt steht der liebenswerte Stitch Head, der nach Anerkennung und Liebe sucht. Er lebt mit anderen Monstern in der Burg Grottennow, in der ein verrückter Wissenschaftler ein Monster nach dem anderen erschafft. Doch der Forscher hat stets nur sein nächstes Experiment im Blick und vergisst dabei seine früheren Schöpfungen. Diese jedoch sind allesamt liebenswert – und Stitch Head kümmert sich rührend um sie.

Die größte Angst der Monster ist, von den Menschen entdeckt und vom „Menschen-Mob“ gejagt zu werden. Während sie sich also in der Burg verbergen, ahnen die Dorfbewohner unterhalb des Hügels sehr wohl, dass dort oben etwas Unheimliches vor sich geht – doch sie verdrängen es und wollen in Ruhe gelassen werden.

Eines Tages kommt ein Zirkus in die Stadt. Der Zirkusdirektor wittert in den Monstern der Burg die Chance auf Ruhm und Geld – und er schafft es, dass Stitch Head die Burg verlässt. Dadurch kommt es zum folgenreichen Aufeinandertreffen zwischen Stitch Head und den Dorfbewohnern, die in ihm nur ein Monster sehen. Die einzige, die einen klaren Blick behält, ist das Mädchen Annabelle, das schließlich eine entscheidende Rolle spielt.

Mit Unterstützung des international tätigen Animationskünstlers David Nasser ist Steve Hudson das Kunststück gelungen, einen ebenso rasanten wie liebevollen Film für die ganze Familie zu schaffen. Kinder werden Stitch Head und seinen „besten besten Freund“ Ungetüm (im Original Creature) lieben und sich an den vielfältigen Monstern erfreuen. Erwachsene wiederum kommen nicht nur durch die Anspielungen auf Filme wie Mission: Impossible oder Frankenstein auf ihre Kosten – der Film erinnert stellenweise sowohl an die Monster aus Die Monster AG als auch an die Figuren von Tim Burton.

Abgerundet wird das Filmvergnügen durch die Musik und Songs von Nick Urata (Paddington, Little Miss Sunshine). Aufgrund der actionreichen Szenen und des spannenden Plots ist der Film für Kinder ab dem Grundschulalter empfohlen. Doch – wie schon erwähnt – an Alles voller Monster werden Zuschauer:innen aller Altersgruppen ihren Spaß haben: ein gelungener Familienfilm rund um Halloween.

Mit einem Budget von über 26 Millionen Euro ist Alles voller Monster der bislang teuerste in Köln produzierte Film und wurde beim Film Festival Cologne präsentiert.

Der Film startete am 16. Oktober in den Kinos (FSK 6) und ist zum Kinostart jetzt zu sehen im:

• Cinedom
• Cinenova
• Rex am Ring

STITCH HEAD – CHAOS IN DER MONSTERWERKSTATT
Die Graphic Novel zum Film

Passend zum Kinofilm erschien am 11. September 2025 im dtv Verlag die Graphic Novel STITCH HEAD – CHAOS IN DER MONSTERWERKSTATT. Der 160 Seiten starke Comic wurde – wie bereits die Buchvorlage – von Pete Williamson illustriert. Anders als der farbenfrohe Animationsfilm setzt die Graphic Novel auf dunkle, kühle Grundfarben und betont so den düsteren Charme der Geschichte auf ganz eigene Weise.

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Von Andreas Füser.

Der neue Film von Fatih Akin basiert auf den Jugenderinnerungen von Schauspieler und Filmemacher Hark Bohm, die er in seinem 2024 erschienenem Roman „Amrum“ beschreibt. Das Drehbuch zum Film entstand vor dem Roman, der Film ist also keine Adaption des Buches. Ursprünglich geplant als letzte Regiearbeit von Hark Bohm sprang Fatih Akin ein, als klar wurde, dass Bohm (mittlerweile 86) nicht mehr die Kraft hatte, den Stoff selbst zu inszenieren. Akin selbst hatte Bohm als seinen einstigen Mentor bezeichnet, dieser war zum Beispiel an den Drehbüchern zu „Tschick“ und „Aus dem Nichts“ beteiligt und so passte diese Kombination. Folgerichtig steht dem Film voran: „Ein Hark Bohm Film von Fatih Akin“. Akin bezeichnet den Film als ein besonderes Projekt: „Amrum handelt von der Vertreibung aus dem Paradies. Dieser Film war eine Mission, eine Reise in die Tiefen meiner ‚Deutschen Seele’“.

Das eindringliche Coming-of-Age-Drama handelt von Schuld, Verdrängung und der Suche nach Wahrheit in den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs, irgendwann im Frühjahr 1945. Während der 12-jährige Nanning (Jasper Billerbeck) sich abmüht, seiner Mutter zu helfen, die Familie zu ernähren, rückt das Kriegsende immer näher und so ist er in der Sehnsucht nach dem Frieden hin- und hergerissen zwischen fanatischen Familienangehörigen in ihrer Verehrung für Hitler und den kritischen Stimmen, die das Kriegsende und das Ende von Hitler herbeisehnen.

Ein weiteres Thema, weniger augenscheinlich, ist das Thema „Migration“. Die Familie von Nanning kommt aus Hamburg und so wird er auch von anderen Kindern als „Nicht-Amumer“ beschimpft und ausgeschlossen. Die Frage, was einen „Amrumer“ ausmacht, taucht immer wieder im Film auf. Viele Amrumer waren in die USA gegangen, um dort als Walfänger zu arbeiten. Einige sind geblieben, andere zurückgekommen. Und die Frage ist: Ist die Heimat da, wo man herkommt oder da, wo man ist und sich wohlfühlt? Diese  Frage stellt sich auch Nanning. 

Hauptdarsteller ist der 12-jährige Jasper Billerbeck, der zum ersten Mal vor der Kamera steht und seine Rolle mit viel Einfühlungsvermögen und mimischer Ausdruckskraft. Er verkörpert glaubhaft den Versuch, der Mutter (Laura Tonke) zu gefallen und ihre Zuneigung zu gewinnen, trotzt zugleich den Anfeindungen als „Nazi-Kind“ und lässt die Zerrissenheit zwischen kindlicher Liebe und den kritischen Stimmen der Inselbewohner eindrucksvoll spürbar werden.

Der Film hätte leicht ins Kitschige oder allzu Dramatische kippen können – doch er bleibt ruhig, präzise und eindrücklich erzählt. Die Figuren wirken nahbar und lebendig, was nicht zuletzt der sensiblen Kameraarbeit von Karl Walter Lindenlaub zu verdanken ist. Neben den intimen Familienszenen entfaltet sich zugleich eine Hommage an die Insel Amrum, mit weiten Strandpanoramen und fein beobachteten Aufnahmen der dort lebenden Tiere. Die Tiersequenzen wurden tatsächlich vor Ort und analog gedreht; die Schauspieler*innen wurden erst im Schnitt eingefügt.

Editor Andrew Bird, der bereits für zahlreiche herausragende Arbeiten ausgezeichnet wurde (zuletzt für Die Saat des heiligen Feigenbaums), erweitert hier seine beeindruckende Filmografie um eine weitere präzise und einfühlsame Montageleistung.

Getragen werden die Bilder von einem ungewöhnlich atmosphärischen Sounddesign des Komponisten Hainbach, der den Wind durch eine Windharfe spielen ließ, die Brandung aufnahm und daraus einen organisch fließenden Score entwickelte.

Die Kinobesucher*innen erwartet eine berührende Familiengeschichte vor dem Hintergrund des Kriegsendes – und zugleich eine poetische Liebeserklärung an Amrum und an Hark Bohm. Dieser erscheint im letzten Bild selbst noch einmal auf der Leinwand – ein stiller, bewegender Abschluss.

Amrum startet am 9. Oktober in deutschen Kinos und wird in Köln unter anderem im Cinenova, Odeon und Weisshaus zu sehen sein.

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Mit “The Mastermind” präsentiert die amerikanische Regisseurin, Drehbuchautorin und Editorin Kelly Reichardt ihren nächsten Film nach “Showing Up” von 2022, der diesmal ein Heist-Film geworden ist. Zumindest auf dem Papier, denn so viele Heist-Filme, die dem Genre des slow cinema zuzuorden sind, gibt es vielleicht auch gar nicht (an dieser Stelle freue ich mich über Empfehlungen!). Und so viel tatsächlicher Raub steckt auch gar nicht im Film, dennoch ist “The Mastermind” gespickt mit Heist-Film-Konventionen, denn Heist-Film heißt zum Beispiel oft auch Kontrabass und Vibraphon, dessen Thema sich früh im Film in die Ohren spielt und hinlänglich verwendet wird.

Gleichzeitig dekonstruiert Reichardt das Genre und zeigt ein minimalistisch-maximalistisches Bild des Ex-Kunststudenten und nun arbeitslosen Tischlers und Familienvaters, James Blaine Mooney (JB), der unter anderem Geldnöte hat und einen Kunstraub begeht, inmitten eines Amerikas zu Beginn der 1970er Jahre, gespickt mit Anti-Vietnamkriegsprotesten, dem Women’s Strike for Equality und späten Hippiebewegungen. Wie all dies zusammenlaufen kann, beweisen bereits die ersten Schnitte zu Beginn des Films.

Der Film beginnt im Museum mit einer Frontalaufnahme des titelstiftenden Masterminds, JB, in der er in den unteren linken Bildrand schaut. Es folgt ein Schnitt zu einer Profilaufnahme, was in der Konzeption beider Einstellungen an einen Mugshot erinnert. Der nächste Schnitt geht in eine Totale von der anderen Ecke des Raumes und ‘rahmt’ JB in den Türrahmen, figurativ abgetrennt von den anderen Menschen im Raum, während dieser sich umdreht und in Richtung des nächsten Raumes geht. An den Wänden sehen wir Bilder des amerikanischen Malers Alfred Bierstadt, ein möglicher erster Hinweis auf JB als insignifikante Person inmitten des gigantisch anmutenden Amerikas. Dies erstmal zu dem Protagonisten und seinen deterministischen Aussichten für den Verlauf des Films und soviel zu einer slow review-anmutenden Lesart der Anfangssequenz.

Und trotzdem ist der erste von zwei Kunsträuben des Films ein zentrales Beispiel, in welcher Vielschichtigkeit Reichardt den Heist-Film dekonstruiert, denn wenngleich hier die Titelmusik einsetzt, so schläft der Security-Guard und strahlt keine signifikante Gefahr aus — ebenjener wird auch in einer späteren Einstellung nochmals schlafend gezeigt, mehr eine Erinnerung an das Organ der Kontrolle und weniger ausübend bedrohlich. So ist das kriminelle Wirken von JB auch weniger genial, meisterhaft und mehr willkürlich momentär, aber immer in grundsätzlicher Selbstüberschätzung seiner Fähigkeiten und Rolle als Familienvater. Unklar bleiben auch die Motivation des Raubes, wie auch spätere Beweggründe für den ‘größeren’ Kunstraub. Der Film bietet zwar eine mögliche Erklärung für die Motive, diese werden jedoch von JB vehement bestritten. Zum Vergleich stehen zu Beginn die geklaute Miniaturfigur und die vier Ölgemälde, für die sich eigentlich niemand so wirklich interessiert, die von zwei Komplizen (genretypisch gibt es auch hier die loose cannon) gestohlen werden.

Reichardt lässt dem Film viel Zeit, Prozesse zu entfalten, und zeigt dadurch, dass die eigentliche Schwierigkeit, Prozesse darzustellen, daran liegt, dass diese eben immer auch ein alltägliches Unterfangen sein werden. Hier liegt auch das eigentliche Kunststück des Films, denn entrückt von dem Schmieden von Plänen fürs Rauben entgeht JB dessen Wirken innerhalb der Familie und der Gesellschaft als solcher völlig. Immer ein Stück entrückt zum Rest, oftmals außerhalb des Frames, mal mit Tiefen(un)schärfe, bleibt die Familie ein kahler Fluchtpunkt, die man fast noch weniger hört, als dass wir sie sehen.

In diesem Fall bietet es sich an, von zwei Filmen zu sprechen. Film eins als den Film, den wir Zuschauer:innen aus der Perspektive JBs erleben, und Film zwei, wiederum den, was um JB herum geschieht, dieser aber nicht bemerkt. Fragmentarisch umrissen werden Erwartungen des Elternhauses, was sowohl als nützliche Geldquelle dient, als auch dazu, mit der Figur des Vaters einer ersten Bedrohung aus dem Weg zu gehen; eine nahezu wortlose Kommunikation zu seiner Frau Terri und deren Kindern Tommy und Carl – bezeichnend ploppt Tommy in einer Szene durch sein Erbrochenes in Erscheinung und die Szene lässt sich Zeit, erst Minuten danach aufzuklären, woher ebenjenes Erbrochene herrührt.

Im weiteren Verlauf werden die innen- und außenpolitischen Geschehnisse immer frappierender. Die Straßen werden sichtlich voller von Protestbewegungen, Plakaten, die auf ebenjene hinweisen, und auch die Geräuschkulisse aus Radio und Fernsehen geht völlig an JB vorbei — einzig eine durchnässte Zeitung, deren Titelbild bezeichnenderweise sein Gesicht zeigt und die ihm buchstäblich vor die Füße fällt, erweckt sein Interesse, nur um sie sofort wieder fallen zu lassen. Womöglich ist der eigentliche Raub im Film das Versäumnis von JB, seine Familie, Freund:innen und Umwelt als solche wahrzunehmen, nicht aber der MacGuffin, verkauft beziehungsweise gestohlen als Gemälde.

Der Abstieg wird zum Ende hin sinnhaft durch den Diebstahl einer Handtasche von einer alten Dame, die er per Zufall im Diner entdeckt hat, dann aber kurzzeitig wieder aus den Augen verliert. Wo ein genretypischer Heist-Film zum Schluss den Clou auspackt und zum großen Wurf ausholt, wird es nahezu hier generisch und banal, ein Mittel zum Zweck und weniger vorbereitet, Typ „take the money and run“. Spätestens hier wird natürlich auch der Titel des Films nochmal mit Rotstift umrandet.

Kelly Reichardt ist ein äußerst sehenswerter Film gelungen, der gewiss nostalgieversehen einen Einblick in das Leben von Menschen bietet und dabei das Kleine groß werden lässt und unter einem Mikroskop verlangsamt die Feinheiten von Wahrnehmung und (Lebens-)Realitäten zeigt und zur selben Zeit nie wirklich klein war.

Der Film startet am 16. Oktober in den deutschen Kinos.

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Von Frank Olbert.

In den Anschlägen von Rostock-Lichtenhagen und Mölln zerplatzte 1992 der Traum, dass sich das wiedervereinigte Deutschland in ein besseres, weltoffeneres Land verwandelt hätte. Im Sommer und im Spätherbst dieses Jahres attackierten in Mecklenburg Rechtsradikale unter dem Applaus von bis zu 3.000 Zuschauern die Zentrale für Asylbewerber sowie ein Wohnheim für Vietnamesen, während in Schlewig-Holstein Neonazis zwei Häuser in Brand setzten, die von türkischen Familien bewohnt wurden. Drei Menschen starben in Mölln: Bahide Arslan (51), die ihrem Enkel İbrahim das Leben rettete, seine Schwester Yeliz Arslan (10) und seine Cousine Ayşe Yilmaz (14). İbrahim Arslan selbst war damals sieben Jahre alt und erlitt schwere Verletzungen. Er ist der Protagonist in Martina Priessners Dokumentarfilm „Die Möllner Briefe“. 

Die Ereignisse des Jahres 1992 handelt Priessners Film eher knapp in einigen Bildern aus der „Tagesschau“ und mit Berichten der Zeitzeugen ab. Sie konzentiert sich auf einen anderen Vorgang, nämlich auf das lange Nachspiel zur Nacht auf den 23. November, das im Grunde bis zum heutigen Tag andauert und auch die Drehbarbeiten zu den „Möllner Briefen“ überdauert. In diesen Briefen werden die Stimmen von Hunderten von Absendern laut, die das „andere“ Deutschland repräsentieren. Sie bringen ihre Anteilnahme, ihren Schmerz und ihre Solidarität mit den betroffenen türkischen Familien zum Ausdruck. Vielfach sind es Kinder, die, wenn sie keine Worte finden, Bilder beilegen. Anderen ist die Wut anzumerken, die sie angesichts der rechtsradikal motivierten Verbrechen verspüren.

Die Opfer in Mölln allerdings bekamen diese Briefe nie zu Gesicht. Die Schreiben verschwanden im Stadtarchiv. Die Stimmen wurden gewissermaßen zum Schweigen gebracht.

Martina Priessners bringt diese Affäre, die man getrost einen Skandal nennen darf, ans Licht. Im Vordergrund steht dabei konsequent die Reaktion der Betroffenen, vor allem die von Ibrahim Arslan, der erst 2016 von den Briefen erfuhr, als eine Studentin bei ihren Nachforschungen zu den Anschlägen von Mölln auf sie stieß. Aber auch die Stadt lässt die Autorin fairerweise zu Wort kommen: den rechtschaffenen Archivar, der nur tat, wie ihm geheißen, und der sich nicht erklären kann, warum das Konvolut der Briefe seine Adressaten nicht erreichte. Und der Bürgermeister, der viele Worte findet, aber wenig sagt.

Das Ergebnis dieser dokumentarischen Methode ergibt ein Bild deutscher Wirklichkeit nach der Wiedervereinigung. Die Opfer radikaler Gewalt werden marginalisiert, die Behörden geben ein Bild vollständiger Hilflosigkeit ab, und diejenigen, die ihre Stimme gegen das neue Selbstvertrauen der Rechtsextremen erheben, werden einfach nicht gehört. Für Ibrahim Arslan führte diese Situation zu einem jahrelangen Prozess der politischen und gesellschaftlichen Selbstfindung. Mühsam befreite er sich aus dem Trauma, das die Nacht der Brandstifter in ihm hinterließ. Er machte sich an die Aufklärungsarbeit – unter anderem in Schulen spricht er seitdem unermüdlich über seine Erfahrungen, und Priessners Film ist nicht zuletzt ein Porträt seines Engagements.

Andere aus einer Familie wie sein Bruder fanden nicht zu so viel Stärke: Namik fraß sich einen Speckpanzer an und versucht nun, seiner Essstörung Herr zu werden. Auch diese Auswirkungen des Anschlags beleuchtet Priessners Film, dem eindrucksvoll eine intensive Nähe zu den Personen gelingt. Gerne, dies ist die einzige Schwäche, hätte man dabei gewusst, welche Berufe sie heute ausüben oder wo sie wohnen.

Priessners Fokus liegt ganz und gar darauf, die Sünden zu beschreiben, die nicht allein der Novembernacht, sondern auch danach an Ibrahim Arslan und seinen Leidensgefährt:innen begangen wurden: Die Briefe, sagt Ibrahim, hätten ihnen Trost spenden können. Mit großen Einfühlungsvermögen verknüpft Priessner seine Erzählung mit Zitaten aus diesen Anschreiben, und während die Kamera dabei ist, kommt es sogar zu Begegnungen zwischen Arslan und einigen Absendern.

Die „Möllner Briefe“ verlassen nun Mölln. Sie finden eine neue Heimat im Dokumentationszentrum und Museum über die Migration in Deutschland, kurz DOMiD, in Köln. Hier werden sie von Mitarbeitenden mit weißen Stoffhandschuhen behutsam aus den Umschlägen gezogen und gewissenhaft in Stand gehalten. Es scheint ihr Schicksal zu sein, die Zeiten als Archivalien zu überstehen. Beim DOMiD aber kann man sicher sein, dass sie dies öffentlich tun.

Der Film feierte seine Premiere im Panorama der diesjährigen Berlinale und gewann den Publikumspreis für den besten Dokumentarfilm. Er war Eröffnungsfilm des Internationalen Frauenfilmfest Dortmund-Köln und Gewinner des Robert Brodmann Preises 2025.

Zum Kinostart finden drei Premieren-Screenings in Anwesenheit der Regisseurin, der Protagonistinnen und Protagonisten sowie Cast & Crew statt:

Hamburg      Mo, 15.09. – 19:30 Uhr, Abaton
Köln              Di, 16.09. – 19:30 Uhr, Cinenova
Berlin            Mi, 17.09. – 20:30 Uhr, Kulturbrauerei

Der Kinostart folgt am 25. September 2025.

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Von Nils Bothmann.

Wenn es um die Stilrichtung des Thrash Metal geht, dann gibt es die Big Four: Metallica, Megadeth, Slayer und Anthrax. Eine Bezeichnung und ein Mythos, der spätestens dann gefestigt wurde, als die vier US-Bands 2010 ihr erstes gemeinsames Big-Four-Konzert in Warschau gaben. Alle vier Bands waren stilprägend, wurden in den Jahren 1981 bis 1983 gegründet – und sie hatten den Support der amerikanischen Presse. Vielleicht wird die deutsche Thrash-Metal-Band Kreator aus letzterem Grund nicht im gleichen Atemzug genannt, obwohl sie ähnlich prägend war, meint einer der Interviewpartner in Kreator – Hate and Hope (2025). Da es sich dabei um Chuck Billy, den Frontmann der amerikanischen Kollegen von Testament handelt, ist es durchaus eine Stimme von Gewicht. Nicht nur er, auch Anthrax-Gitarrist und -Mitgründer Scott Ian zollt den deutschen Metallern in dem Dokumentarfilm von Cordula Kablitz-Post Tribut.

Die Regisseurin und Produzentin kennt sich mit Musikdokumentationen aus, drehte zuvor unter anderem Weil du nur einmal lebst – Die Toten Hosen auf Tour (2019) und FCK 2020 – Zweieinhalb Jahre mit Scooter (2022). Waren die Punk- und Techno-Ikonen aus den genannten Filmen deutscher Mainstream, so ist Kreator eher eine Szenengröße, aber dort fest verwurzelt. Als sie als Teutonic Big Four mit Sodom, Destruction und Tankard ein gemeinsames Konzert namens „Klash of the Ruhrpott“ in Gelsenkirchen auf die Beine stellen, kommen die Fans unter anderem aus Australien, Japan und Costa Rica. Kreator – Hate and Hope zeigt, wie sehr an diesem Abend Triumph und Niederlage beisammen liegen: Ausgerechnet beim Auftritt des Haupt-Acts wird der Regen zu stark, die Stadt ordnet den Abbruch des Konzerts an, wogegen weder Kreator noch die enttäuschten Fans etwas tun können. Bei der Nachbesprechung überlegt das Quartett, wie es sich bei den Fans revanchieren kann, die seit knapp vier Jahrzehnten so zu ihnen stehen.

Kablitz-Post hat die Thrash-Metal-Band ein Jahr lang begleitet. Ein Jahr, in dem sie nicht nur im Ruhrpott oder auf Wacken spielen, sondern auch Tourneen durch Asien und in die USA machen. Gerade in Amerika müsse man stets präsent sein, sonst werde man schnell vergessen, erklärt Frontmann Miland „Mille“ Petrozza. In Interview-Inserts räumt der 58-Jährige mit Klischees auf. Sex, Drugs and Rock’n Roll? Kann man machen, wenn man in seinen Zwanzigern ist und auch dann nur für zwei oder drei Jahre. „Ich kenne so viele Leute, die an Drogen gestorben sind, mit denen allein könnte ich eine große Party feiern“, klärt er auf. Und der Mann hinter martialischen Songs wie „Endless Pain“, „Murder Fantasies“ und „Hate über alles“ ist seit den 1990ern Vegetarier, seit 2008 Veganer, wie er etwa beim gemeinsamen Abendessen mit Lars Eidinger berichtet.

Doch nicht nur Mille, auch die anderen Mitglieder der aktuellen Besetzung bekommen ihren Raum. Da ist Schlagzeuger Jürgen „Ventor“ Reil, neben Sänger/Gitarrist Mille eines der drei Gründungsmitglieder der Band, der mit Ruhrpott-Charme und -Schnauze Einblicke in Bandgeschichte, Tourleben und Arbeitsprozesse bietet. Auch die Gründung von Kreator als Schülerband in den frühen 1980ern kommt zur Sprache, mit entsprechenden Anekdoten. Eigentlich sollte Ventor die Rolle des Sängers und Frontmanns übernehmen, war aber der Einzige, der noch genug Geld auf der hohen Kante hatte, um sich ein Schlagzeug kaufen zu können, weshalb der Part an ihn ging. Der Autodidakt brachte sich das Spielen unter anderem dadurch bei, dass er auf seinem Bett auf verschieden große Kissen trommelte, die alle ihren eigenen Sound hatten. Komplettiert wird das derzeitige Line-Up durch den finnischen Gitarristen Sami Yli-Sirniö (seit 2001 Teil der Band) und den französischen Bassisten Frédéric Leclercq (seit 2019).

Der Dokumentarfilm von Cordula Kablitz-Post ist nicht auf eine spezielle Fragestellung zugespitzt, sie ist auch keine chronologische Nacherzählung der Bandgeschichte. Stattdessen sammelt sie unterschiedliche Facetten und Aspekte von Kreator ein, um genau so ein möglichst rundes Bild der Band, ihrer Bedeutung und ihrer Fans zu zeichnen. Die Kamera von Ulf Behrens und Christopher Rowe ist rein beobachtend, taucht während eines Konzerts in den USA auch mal in das Moshpit ein. Wenn es um die Bandgeschichte geht, dann arbeitet Kreator – Hate and Hope zudem gewinnbringend mit Videomaterial, das die Bandmitglieder und ihr Management während Touren in den 1980ern und 1990ern aufgenommen haben. Manchmal kommentieren die Musiker und Weggefährten die alten Aufnahmen, manchmal montiert Editorin Mechthild Barth sie in einer Art Dialog mit aktuellem Material.

Neben den Musikern kommen auch alte Weggefährten zu Wort, etwa ihrer früherer Manager Stoney oder ihr ehemaliger Promoter Bogdan „Boggi“ Kopec. Lachend berichtet Kopec etwa, wie Mille nach dem Ende der ersten US-Tour eigentlich der Wehrdienst bevorstand und wie er seinen Schützling davon losbekam. Freunde und Kollegen aus der Musikszene sprechen über ihre Einschätzung der Bedeutung von Kreator, aber auch über ihre persönliche Beziehung zu den Musikern. Darunter sind Bela B von den Ärzten und Maik Weichert, Gitarrist der Metalcore-Band Heaven Shall Burn. Er kommt auch auf das politische Engagement der Band in einer eher unpolitischen Szene zu sprechen: Bei einem Auftritt kurz nach der Wende in Gera traten Kreator mit Anti-Nazi-Shirts auf, obwohl es dort rechtsradikale Strukturen gab. Weichert und Mille werden beim gemeinsamen Besuch des KZs Buchenwald gezeigt, denn beide engagieren sich aktiv gegen Rechtsextremismus und Faschismus.

Songs der Band liefern den Sound zum Film, egal ob als Konzertaufnahme, Musikvideo oder Einspieler aus dem Off. Wie diese Musik ein paar Arbeiterkindern eine Bestimmung gab und sie zu Stars machte, kommt ebenso zur Sprache wie die Anforderungen des Musikerlebens: Ventors Söhne etwa erzählen, wie es damals war, als der Papa in ihrer Kindheit oft auf Tour und daher daheim abwesend war. Ventor ist die heimliche Seele des Films, egal ob er seinen Kollegen Leclercq im hauseigenen Studio tätowiert, über die Bedeutung seiner Glückshose beim Proben philosophiert oder trockene Sprüche raushaut – „Ich brauche wen zum Umbringen, schafft mir einen heran“, scherzt er etwa nach dem Abbruch von „Klash of the Ruhrpott“.

Kreator – Hate and Hope ist ein sehenswertes Portrait einer Band, einer Musik, einer Szene, aber auch von vier Individuen, die in dieser Band zusammenkommen. Es ist ein Film, der nicht allein Fanservice betreibt, sondern auch Nicht-Metaller mit auf eine lohnenswerte Reise nimmt, für ebenso authentisch wie unterhaltsame Einblicke.

Fotos: Neue Visionen

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Von Sandra Riedmair.

Preview in Anwesenheit des Regisseurs Marcin Wierzchowski
am 31. August im Filmhaus Kino Köln: >>> Tickets <<<

Am 19. Februar 2020 erschoss ein rechtsextremer Mann an mehreren Tatorten in Hanau neun junge Menschen. Marcin Wierzchowski, Filmemacher aus Frankfurt, fuhr sofort in die benachbarte Stadt und dokumentierte vier Jahre die aufwühlenden Folgen für die Hinterbliebenen. Im Februar wurde der Film auf der Berlinale uraufgeführt. Am 4. September kommt ins reguläre Kinoprogramm – wird aber bereits am 31. August unter Anwesenheit des Regisseurs im Filmhaus gezeigt. Zu diesem Anlass haben wir mit Marcin Wierzchowski gesprochen.

Er sei direkt am nächsten Tag nach Hanau gefahren, erzählt Wierzchowski. Und dann sei er eben immer wieder hin, erst ohne, dann mit Kamera. Über mehrere Jahre begleitete er den Prozess, den die Angehörigen nach der Tat durchleben mussten. Den Umgang mit der Bürokratie, die Trauer, die Aufarbeitung durch einen neu gegründete Initiative, die bald bekannt werden würde durch den Hashtag #saytheirnames. Gökhan Gültekin, Sedat Gürbüz, Said Nesar Hashemi, Mercedes Kierpacz, Hamza Kurtović, Vili Viorel Păun, Fatih Saraçoğlu, Ferhat Unvar und Kaloyan Velkov sind als Konterfeis auf Plakaten und Instagram-Kacheln in die deutsche Geschichte eingegangen.

Kritische Fragen an Polizei und Behörden

Dass die Namen der Opfer selten in Erinnerung bleiben, ja gar nicht in den Medien erwähnt werden, wenn es ausländische Namen sind, ist ein altes Phänomen. Und ein Problem, das struktureller Natur ist, und in dem zweistündigen Film immer wieder durchscheint. Etwa, wenn die Angehörigen der Toten von Polizei und Behörden wissen wollen, warum die Leichen der Opfer beschlagnahmt wurden, ohne das Wissen der Eltern.

Es wird schnell deutlich, dass die Aufarbeitung dieser und anderer behördlichen Undurchsichtigkeiten hart erkämpft werden muss, von denjenigen, die eigentlich keine Kraft mehr haben. Der Film gibt den Hinterbliebenen Raum für ihre eigenen, kritischen Fragen: Warum wurde der Notruf, den Vili Viorel Păun in der Nacht getätigt hatte, nicht angenommen? Warum war der Notausgang der Bar verschlossen, wodurch Flucht unmöglich war. Wieso hatte der bereits aufgefallene Täter Tobias R. einen Waffenschein? Er war der Polizei lange bekannt. 2002 wurde er bereits in die Psychiatrie eingewiesen, sah sich von ausländischen Geheimdiensten verfolgt und verstieß 2018 zuletzt gegen das Betäubungsmittelgesetz. Sein Waffenschein wurde erneut verlängert, denn die Waffenbehörde wusste scheinbar von all dem nichts.

Die Hinterbliebenen erreichen schließlich mit Hilfe einer Initiative, die sich nach dem Attentat gegründet hatte, sowie öffentlichem Druck, dass ein Untersuchungsausschuss errichtet wird, der ein vernichtendes Urteil über die Versäumnisse von Polizei und Justiz fällt: Das Sondereinsatzkommando, das in der Nacht das Haus des Täters stürmte, bestand zur Hälfte aus Beamten, die in rechtsradikalen Chatgruppen aktiv waren.

Rechtsextremer Terror im gesellschaftlichen Klima

In sachlichem Schwarz-Weiß fokussiert sich der Film auf die Menschen und Orte, die nach Katastrophen wie diesen schnell aus den Medien wieder verschwinden. Dem Filmemacher sei dies ein Anliegen gewesen, weil nach den Attentaten davor so vieles falsch lief. Es war noch kein halbes Jahr vergangen, seit dem Anschlag in Halle, als dort ein rechtsextremer Mann zwei Menschen erschoss. Und ein halbes Jahr davor starb Walter Lübke.

Rechtsextremer Terror beschäftige Wierzchowski, der selbst in Polen geboren wurde, schon lange. Nach 2015, als in Deutschland Geflüchtete noch an Bahnhöfen beklatscht wurden, sei die Stimmung recht schnell gekippt. Die AfD wurde stärker und das Klima verschärfte sich, wurde rassistischer. Als Marcin Wierzchowski am Tag nach dem Anschlag nach Hanau fuhr, wusste er bereits am Abend, dass er wieder kommen wolle, um zu dokumentieren. „Zunächst hieß es, es sei ein fremdenfeindlicher Anschlag gewesen. Doch die Leute, die dann aus ganz Deutschland kamen, um die Hinterbliebenen zu unterstützen, haben es geschafft das Wording schnell zu verändern. Die haben gesagt: Die Opfer waren keine Fremden. Drei Tage nach dem Anschlag haben sie eine Bühne auf dem Marktplatz errichtet, auf der nicht Politiker gesprochen haben, sondern Betroffene rassistischer Gewalt.“ Man habe aus den anderen Anschlägen „gelernt“, diesmal sollten die Betroffenen zu Wort kommen und ihre eigene Geschichte erzählen. Wie dieser Lernprozess, so schmerzhaft und ungerecht er manchmal war und bis heute ist, zu einer nationalen Angelegenheit wurde, zeigt der Film Das Deutsche Volk eindrücklich.

Der Beitrag Filmkritik: Das Deutsche Volk erschien zuerst auf Filmszene Köln.